Vấn đề nguồn gốc thể thơ hát nói

Bàn về nguồn gốc thể thơ hát nói, xưa nay, các nhà nghiên cứu thường có ý kiến khác nhau. Trong các tài liệu hiện có, đại thể chúng ta thấy có những nhận định như sau:

- Hát nói là biến thể của hai thể song thất và lục bát. Đại diện cho quan niệm này là Dương Quảng Hàm [ 25, tr.154].

- Hát nói là biến thể của thể song thất lục bát và nói lối trong tuồng. Đại diện cho quan niệm này là Phạm Thế Ngũ [95, tr.535-536]

- Thể hát nói bắt nguồn từ thể nói sử (trong chèo). Đại diện cho quan niệm này là Bùi Văn Nguyên [18, tr.204]

- Thể hát nói bắt nguồn từ hát dặm. Đại diện cho quan niệm này là Vi Phong [121, tr.207]
Ở quan niệm thứ nhất, trong tài liệu đã dẫn, ông Dương Quảng Hàm không lý giải mà chỉ đưa ra một nhận xét tiên nghiệm. Nhưng chúng ta có thể thấy căn cứ mà nhà học giả họ Dương dựa vào- khi ông trình bày về bố cục, vần luật của thể thơ này- là trong bài hát nói vừa có phần mưỡu gồm các cặp lục bát vừa có phần hát nói gồm những câu thơ 7 tiếng hoặc thất ngôn biến thể có cả vần chân và vần lưng mà khuôn hình của chúng gần giống song thất. Lại thêm, phần hát nói thỉnh thoảng có nhưng cặp lục bát biến thể trong đó câu lục giữ nguyên dạng, câu bát có những biến đổi về vần và số tiếng.

Tuy nhiên, nếu chỉ dựa vào những căn cứ đó mà cho rằng thể thơ hát nói là biến thể của lục bát và song thất thì chưa hẳn đã thuyết phục. Bởi lẽ, phần chính văn của thể thơ này là hát nói. Nhiều bài hát nói không có phần mưỡu, đặc biệt là khi hát nói được sáng tác không nhằm phục vụ cho việc hát thì hầu hết không có mưỡu. Mặt khác, chỉ dựa vào khuôn hình na ná của những câu trông như lục bát biến thể cũng không đủ để kết luận. Vì những câu như thế xuất hiện với tần số thấp. Trong hai trăm bài hát nói được Trần Trung Viên tuyển trong Văn đàn bảo giám thì tần suất của kiểu câu nói trên chỉ chiếm 1,6%. Vả lại lục bát biến thể ở câu bát dù kéo dài bao nhiêu tiếng nữa song vần lưng phải ở vị trí chẵn; trong khi đó ở số câu có khuôn hình như thế trong hát nói thì vần lưng gieo tự do, không nhất thiết ở vị trí số chẵn của các tiếng trong dòng. Khảo sát mô hình một bài hát nói được coi là chuẩn như bài “ Hồng hồng, tuyết tuyết” của Dương Khuê, thì vần lưng nằm ở vị trí nhiều vị trí khác nhau: tiếng thứ 5 của câu thứ hai, tiếng thứ 6 của câu thứ 4, tiếng thứ 7 của câu thứ 8, tiếng thứ 8 của câu 10 (chổ gạch chân là đánh dấu vần chân câu trên vần lưng câu dưới)

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết
Mới ngày nào, chửa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoắt có xa gì,
Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.
Ngã lãng du, thời quân thượng thiếu,
Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười, nói nói sượng sùng,
Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.
Riêng một thú thanh xuân đi lại,
Luống ngây ngây, dại dại với tình.
Đàn ai một tiếng dương tranh?

Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng, việc xem thể thơ hát nói là biến thể của lục bát và song thất cũng chỉ là một nhận định nặng về cảm tính.
Tương tự, ý kiến của ông Phạm Thế Ngũ cho rằng thể thơ hát nói là biến thể của lối thơ song thất lục bát và nói lối trong tuồng cũng không không đủ sức thuyết phục. Trước hết, chúng ta hãy xem xét lập luận của ông về quan hệ giữa thể thơ hát nói và song thất lục bát: “ Một bài hát nói có ba khổ. Những khổ ấy đều có thể coi như biến thể của những khổ tứ cú song thất lục bát. Chúng ta có thể dễ dàng đổi mấy khổ song thất lục bát làm thành một bài hát nói. Thí dụ:

Thưở trời đất nổi cơn gió bụi,
Khách má hồng nhiều nổi truân chuyên.
Hỏi xanh kia thăm thẳm tầng trên,
Ai gây dựng cho nên nổi thiệt.

Trống tràng thành lung lay bóng nguyệt,
Khói Cam tuyền mờ mịt thức mây.
Trên chín tầng gươm báu trao tay,
Nửa đêm hịch định ngày dụng võ,

Nước thanh bình ba trăm năm cũ,
áo nhung trao quan vũ từ đây.
Sứ trời sớm giục đường mây.

Ta nhận thấy duy có các câu lục bát phải đổi chổ số chữ bằng nhau (như trong đa số bài hát nói ) và cho cách gieo vần thích hợp. Các khổ một và hai thì cũng là những khổ tứ cú như ở song thất. Duy khổ ba chỉ có ba câu, câu chót lẻ loi và chỉ có sáu chữ. Theo nhà chuyên môn thì phách bản hát nói đặt vậy, nếu bỏ câu sáu ấy đi thì lời đọc hết mà phách vẫn còn, ngược lại nếu thêm ra một chữ nữa (thành 7 chữ) thì phách hết khổ rồi mà lời văn vẫn còn thành ra dư chữ đó.” [ tr.536 ]
Xem qua thì thấy cách luận giải trên có lý, nhưng xét kỹ thì khó lòng mà đồng thuận với tác giả. Việc cải biến một mô hình thể loại chỉ được chấp nhận như một giả thiết nghiên cứu để làm bộc lộ khả năng biến đổi của thể loại trong quá trình sinh thành. Trong khi đó, thể song thất lục bát vốn sớm ổn định về mô hình thể loại và có một cấu trúc chặt chẽ hơn cả thể lục bát, vậy mà ông Phạm Thế Ngũ nói một cách quả quyết “ Chúng ta có thể dễ dàng đổi mấy khổ song thất lục bát làm thành một bài hát nói”. Nếu nói như ông thì có thể khẳng định khi sáng tác ca từ, người ta có thể cải biên các khúc đoạn của các khúc ngâm nổi tiếng để làm thành bài hát nói.
Bởi trong hàng trăm bài ca trù chúng tôi có trong tay không thấy bài nào có dấu vết của sự cải biên theo kiểu này. Ngay cả bản dịch Tỳ bà hành theo thể song thất lục bát của Phan Huy Vịnh cũng chỉ để nguyên dạng để làm ca từ cho một làn điệu khác của ca trù là ngâm thơ Tỳ bà hành. Mặt khác xét về âm luật, câu chữ, hát nói gồm những câu dài ngắn khác nhau, không nhất định là 7 tiếng; đặc biệt, phần lớn bài hát nói đều có hai câu 5-6 là thơ ngũ ngôn, hoặc thất ngôn mà nhịp bao giờ cũng chẵn trước lẻ sau, nhịp 4/3. Nếu cải biến như tác giả Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, thì hai câu thơ ấy đặt ở đâu trong khi 11 câu của bài hát nói cải biến của ông đều phân bố nhịp theo kiểu 3/4? Tuy hát nói có một số bài thiếu khổ, hoặc đủ khổ mà không có cặp câu thơ nói trên, nhưng bài cải biến này vẫn đủ khổ. Đấy là chưa nói đến một vấn đề thuộc về phương pháp là đã cải biến thì phải hợp thể, hợp thức mới có giá trị khảo chứng. Cách làm của ông Phạm Thế ngũ như vậy là khiên cưỡng, không đủ sức xác tín cho độc giả.
Có lẽ cảm thấy lập luận này không thoả đáng, ông bèn đưa ra giả thuyết thứ hai là thể thơ hát nói còn là biến thể của thể nói lối trong tuồng và một số hình thức dân ca khác. Cụ thể ông viết như sau: “ Vần trong hát nói vừa là cước vận vừa là yêu vận. Yêu vận tuy hữu ích, nhưng không bó buộc, nhiều khi có thể bỏ qua. Cốt yếu là cước vận. Mà cước vận ở đây là lối vần liền cứ đôi một và gián cách trắc bằng. Chữ chót câu đầu trắc rồi từ đó xuống cứ hai chữ bằng hiệp vận lại đến hai chữ trắc hiệp vận. Lối gieo vần này xét ra đúng là vần trong vè hay nói lối. Cách nói lối này đặt câu sóng đôi và chỉ chú trọng đến cước vận, ngoài những bài vè, bài phú bình dân, còn thấy đắc dụng trong văn chương sân khấu nước ta. Trong các tuồng hát của ta, bên cạnh những điệu ngâm, vãn, có một điệu gọi là viết hay nói, hay bạch, hay nói lối. ở điệu này, thể văn và vần gieo chính là cách nói lối. Thí dụ vài câu nói lối trong tuồng “Kim Thạch kỳ duyên”, lời của nhân vật Tiêu Hoá Long:
Đại Lư san hùng cứ nhất phương,
Ngã trại chủ Hoá Long thị dã.
(Như ta) Chiếm cứ nhất châu thiên hạ,
Tự xưng Giang hải Đại vương.
Giàn vuốt nanh chờ vận Võ Thang,
Nuôi vây cánh cướp người thương khách.
(Lâu la!) Bài khai kiếm kích,
Chỉnh túc thuyền sưu,
Truyền đoạt triệt giang đầu,
Ngõ truy tầm thương lữ”
Những câu nói lối ấy đều đặt đối nhau, sự hiệp vần về cuối và sự gián cách bằng trắc khiến cho câu văn rắn rõi mạnh mẽ, thích hợp với giọng tuyên xướng (déclamatoire) trên sân khấu. Hát ả đào tuy về sau chỉ có đào nương hát song ban đầu nhớ là cả đàn ông (kép) cũng hát. Hát ả đào cũng trình diễn như tuồng trên sân khấu. Cho nên câu văn hát nói có đồng điệu với câu nói lối hát tuồng không có gì là lạ. Cũng chỉ là một vết tích của nguồn gốc ca kịch thôi, và có lẽ cũng là lý do khiến người ta gọi là bài hát nói.”
Sỡ dĩ chúng tôi trích dài như vậy là để người đọc thấy được toàn bộ hệ thống lập luận của tác giả. Nếu cho rằng lối gieo vần liền theo từng cặp câu bằng trắc luân phiên và cách đặt từng cặp câu đối nhau của nói lối đã sinh ra thể thơ hát nói thì cũng chưa hẳn. Ca từ hát nói còn tồn tại đến ngày nay là những bài thơ với cấu trúc vần luật như chúng tôi đã trình bày sơ bộ ở trên thì không phải cặp câu nào cũng đối với nhau. Có lẽ tác giả nhầm lẫn giữa khái niệm sóng đôi trong tu từ học hiện đại với khái niệm đối trong từ chương học cổ truyền chăng? Đối tất nhiên phải là sóng đôi, nhưng sóng đôi chưa hẳn đã đối. Ngoài ra, nếu cho rằng song thất lục bát cấp cho hát nói cách bố cục theo khổ và cách gieo gieo vần lưng và nói lối cấp cho hát nói cách gieo vần chân thì vẫn mơ hồ. Thứ nhất, không phải tuyệt đại đa số hát nói đều có vần lưng, và nếu có cũng không xuất hiện đều đặn trong tất cả các câu thơ đi liền nhau với một vị trí cố định (Xem ví dụ trên). Thứ hai, trong nói lối dẫu có xuất hiện vần lưng nữa thì cũng là sự tình cờ chứ không phải do yêu cầu thi pháp như đối với hát nói. Cụ thể như đoạn nói lối mà Phạm Thế Ngũ dẫn ở trên vẫn có xuất hiện vần lưng, mặc dù không phải là chính cách. Vả lại, chỉ xét về vần và đối để bàn về nguồn gốc thể loại thì khó mà khẳng định được đâu là tiền thân của thể hát nói. Bởi như chính tác giả đã nói mô hình vần luật, cấu trúc câu chữ của hát nói ta có thể thấy trong nhiều thể loại thơ ca dân gian.
Trong quá trình luận giải, cách diễn đạt của tác giả Phạm Thế Ngũ còn gây cho người đọc hồ đồ ở chổ khi thì ông nói song thất và nói lối để lại dấu tích trong hát nói, khi thì ông nói hát nói là biến thể của hai lối văn vần này. Tuy nhiên, theo dõi lập luận cùa ông thì người ta có thể thấy rõ bản ý của ông là xem thể thơ hát nói như là hợp thể của song thất và nói lối mà thành. Hay nói cách khác, hát nói là đứa con do hai thể văn vần này phối hôn mà sinh ra, một nữa giống thể này một nữa giống thể kia. Giả thuyết này của ông chính là hệ quả của giả thuyết về sự ra đời của thể song thất lục bát mà ông đã có dịp trình bày ở chương nói về văn học thời Lê Trịnh trong cùng tập sách này. Tuy nhiên, trong tạo hoá, vạn vật sinh hoá muôn hình vạn trạng không hoàn toàn giống nhau. Không phải mọi loài sâu đều sinh hoá giống con tằm. Luận thuyết của ông về sự ra đời của thể song thất lục bát thì rất thuyết phục, nhưng đối với hát nói thì không đi theo một con đường đơn giản như vậy. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong phần sau.
Khác với hai quan điểm của hai học giả nói trên, quan điểm của giáo sư Bùi Văn Nguyên[1] tỏ ra nhất nguyên, nhất quán. Trước sau, ông đều khẳng định hát nói là biến thể của lối nói sử trong chèo, tuồng. Xét thấy quan niệm của Bùi Văn Nguyên có những yếu tố hợp lý sau đây:
-Chèo là một thể loại ca kịch dân gian có truyền thống lâu đời. Cũng như hát nói về mặt âm nhạc, chèo thuộc loại ca xướng.
-Điệu nói sử trong chèo có cấu trúc tương đối giống hát nói về ca từ.
-Cũng như hát nói, chèo là sản phẩm văn hóa tinh thần của nhân dân Bắc bộ và Bắc Trung bộ (Nghệ Tĩnh trở ra)
Thuộc loại âm nhạc truyền thống có từ lâu đời lại cộng sinh trong cùng một môi trường văn hoá thì sự ảnh hưởng qua lại là sự đương nhiên. Tuy vậy, muốn khẳng định được hát nói là phiên bản của nói sử chèo thì nhà nghiên cứu phải chứng minh được hai điều: một là chèo phải ra đời và hoàn thiện về phương diện ca xướng trước hát nói. Trong đó còn phải chứng minh rõ nói sử là lối hát đã có mặt ngay từ đầu khi hình thành thể loại. Hai là phải chứng minh thể nói sử đã để lại dấu vết gì trong thể hát nói và mức độ đậm nhạt của các dấu vết đó.
Thực ra, quá trình hình thành một thể loại âm nhạc cũng như một thể loại văn học rất phức tạp. Tất cả các thể loại nghệ thuật truyền thống của dân tộc, như nhiều nhà nghiên cứu khoa học đã xác nhận: chúng đều được hình thành từ nghệ thuật dân gian. Đồng thời trong quá trình giao lưu với văn hóa-nghệ thuật nước ngoài, đặc biệt là văn hóa-nghệ thuật Trung Hoa, văn hóa nghệ thuật các nước thuộc khu vực Đông Nam á, văn hóa-nghệ thuật dân tộc đã có sự vượt gộp dựa trên cơ tầng là văn hóa-nghệ thuật dân gian. Quá trình tiếp thu và vượt gộp xảy ra lâu dài, phức tạp, quanh co, trải qua nhiều lần biến hóa với sự tương tác liên tục giữa các thành phần tham gia cấu trúc. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra, trong khuôn khổ nhạc ca trù, có sự tham gia trực tiếp của các làn điệu dân gian và ngược lại, trong ca nhạc dân gian lại có sự tiếp thu các làn điệu ca trù.
Trong ca trù vẫn có hát ru, trống quân, ví, dặm; đồng thời, trong dân ca lại có sự tham gia của ca trù như hát Xoan, hát Chầu Văn,...Theo nhạc sĩ Phạm Duy[2], ca trù và chèo đều có xuất xứ từ phường hát bội, do đó bản thân thể nói sử trong chèo tuồng, biết đâu lại là sự tiếp thu và biến cách của hát nói trong ca trù. Vấn đề sở dĩ phức tạp là cả chèo, tuồng, đặc biệt là trong tuồng và hát nói đều có sự tham gia của tầng lớp nho sĩ, trí thức. Lịch sử văn học đã ghi nhận quan điểm tiếp thu dân gian của các tác giả văn học trung đại Việt Nam. Đại thi hào Nguyễn Du từng hơn một lần tâm đắc:
“Thôn ca sơ học tang ma ngữ,
Dã khốc thời văn chiến phạt thanh.”
(Tiếng ca nơi thôn xóm (làm cho ta) học được tiếng
nói của nghề trồng dâu, trồng gai.,
Tiếng khóc nơi đồng nội (làm cho ta) nghe được âm
thanh của cuộc chiến)
Mặt khác, theo Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc[3], trong ca trù vẫn có thể nói sử và điệu hát nói cũng không chỉ dùng để hát các bài thơ hát nói. Xem ra, cũng như các quan niệm đã kể trên, GS Bùi Văn Nguyên chỉ đưa ra nhận định mà không chứng minh một cách hiển thị.
Bên cạnh các quan niệm có tính truyền thống thì giới Nghệ Tĩnh học có đưa ra một quan niệm độc đáo. Quan niệm đó cho rằng: ca trù kế thừa lối hát giặm ở địa phương này. Theo tác giả Nguyễn Đổng Chi trong Địa chí văn hóa dân gian Nghệ Tĩnh , và tác giả Vi Phong trong Dân ca Nghệ Tĩnh thì hát nói có thể có nguồn gốc từ thể hát giặm cửa quyền. Xét về cấu trúc âm luật, thì giặm vừa có vần chân vừa có vần lưng. Mô hình vần chân của giặm cũng là vần liền, từng cặp vần cuối dòng luân phiên bằng trắc. Tuy nhiên, âm luật của giặm và hát nói hoàn toàn khác nhau. Hình thức diễn xướng của hát giặm so với ca trù đơn giản hơn nhiều. Dù sao, thể thơ hát nói cũng bị chi phối bởi khung khổ của nhạc một cách chặt chẽ, chứ không phải như giặm. Cách nhận định của các tác giả này cũng chỉ là võ đoán, bởi căn cứ cũng chỉ là mô hình vần luật nói trên. Trong khi đó đây là mô hình vận luật phổ biến mà nhiều thể thơ ca dân gian cũng như bác học đều chịu ảnh hưởng.
Theo chúng tôi, hát nói là thể thơ được sáng tạo ra nhằm để biểu đạt một nội dung thẩm mỹ mới, một tâm thế mới của một loại hình tác giả mới: nhà nho tài tử. Các nhà nho tài tử đã tìm tòi một hình thức thể hiện phóng khoáng nhất mà thời bấy giờ họ có thể làm được trên cơ sở kế thừa các yếu tố thi pháp của các thể thơ ca đương thời (kể cả dân gian và bác học) để câu trúc thành thể thơ hát nói. Thể thơ hát nói tuy có khung khổ nhất định để phù hợp khung khổ nhạc, nhưng với kết cấu khá lỏng lẻo, nó vẫn có thể thu nạp được nhiều yếu tố cách tân thi pháp của nhiều thế hệ tác giả. Có thể định danh cho thể thơ này là hợp thể đa dụng. Việc đi tìm dâu vết của các thể loại trong thơ hát nói là cần thiết cho việc nghiên cứu tiến triển của một thể thơ nói riêng và quả trình cách tân thơ Việt nói chung. Tuy nhiên, sẽ rất khó/không thể làm được khi việc tìm tòi đó nhằm mục đích xác định đâu là nguồn gốc của thể thơ này. Bởi một khi có thể xác định được rõ ràng tiền thân của một thể thơ thì cũng đồng nghĩa với việc thể thơ đó chưa tiến hoá hoàn chỉnh, chưa thể định hình thành một thể thơ.
Tóm lại:thể thơ hát nói có nguồn gốc khá phức tạp. Đi tìm cội nguồn của nó mà chỉ căn cứ vào dấu vết vần luật là cái mẫu số chung của âm luật thi ca dân tộc để quy kết thì ít nhiều đều không tránh khỏi khiên cưỡng. Không thể căn cứ vào mô thức vần luật của một thể loại cụ thể để cho rằng thơ hát nói là biến thể của thể thơ này hay thể thơ nọ. Cũng như các nhà nghiên cứu văn học hiện đại cũng không thể thấy thơ hát nói gần với thơ tám chữ, một thể thơ mới nhất, có ảnh hưởng nhất trong Thơ Mới mà khẳng định rằng thể thơ này là biến thể của thơ hát nói. Trong quá trình khảo sát cấu trúc văn bản thể thơ hát nói, chúng tôi sẽ cố gắng giải quyết nhiệm vụ đã đặt ra cho đề tài này là chứng minh một vấn đề: thơ hát nói có phải là bước trung chuyển trong hành trình đổi mới thơ dân tộc không? Và kèm theo sẽ giải quyết tiếp vấn đề: thơ hát nói có phải là tiền thân của thể thơ tám chữ sau này trong thơ ca hiện đại của dân tộc không?

[1] Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1971
[2] Đặc khảo về dân nhạc Việt Nam, Hiện đại xuất bản, Sài Gòn, 1972
[3] Đào nương ca, Vĩnh-Hưng-Long thư quán xuất bản, Hà Nội, 1926