Nhạc Phẩm “Suối Mơ” Lả Tưởng Tượng?

Lịch sử nhân loại cho thấy từ xưa âm nhạc thường chỉ là một phần của những sự kiện lớn lao: Cầu đảo cúng tế để xin được mùa, không hạn hán; lễ hội, nhẩy múa để ăn mừng chiến thắng; hát hò để cổ võ lao động đông người; kèn trống vang rền để động viên tinh thần binh sĩ trước khi xung trận… Những dịp này nhiều phần là không có ai chăm chú để thưởng thức âm nhạc, cảm nghiệm hay dở thế nào…

Dần dần nhân dân và triều đình bắt đầu thỉnh thoảng có đàn hát giải trí, nhưng hoạt động này không phổ biến. Thiên Chúa Giáo có nhạc thường xuyên hơn, nhưng mục đích là phụng tự, thờ phượng. Chỉ từ thế kỷ 18, văn hóa tư sản nở rộ mới bắt đầu có trình diễn âm nhạc cho đại chúng, mục đích chính là thưởng ngoạn âm nhạc. Lúc đó người ta mới chú ý đến nhạc phẩm là cái cơ bản của mọi hoạt động âm nhạc. Và tới nay nhiều người đã cố gắng tìm hiểu cách thế hiện hữu của nhạc phẩm như là vật tự thân (bản thể của nó), hơn là vật đối ngã (cảm nghiệm âm thanh của thính giả).

Nghe Lệ Thu hát Suối Mơ ta có thói quen coi Suối Mơ như là một cái gì đã được Văn Cao sáng tác từ trong đầu và qua những dấu hiệu quy ước viết ra cụ thể trên giấy (gọi là bản phổ, dạng thủ bút hoặc dạng in như của nxb Tinh Hoa hoặc dạng ảo trên mạng). Nghĩa là trước đó Suối Mơ hoàn toàn không hiện hữu. Hoạt động âm nhạc này có thể ký hiệu như sau cho dễ hiểu:

SM (SM tự thân) là cái sáng tác trong đầu Văn Cao
SMp (SM phổ) là SM Văn Cao viết ra thành các nốt nhạc
SMd (SM diễn) là SM Lệ Thu hát
SMn (SM nghe) là SM thính giả cảm nhận âm thanh.

Tức là nhạc phẩm SM có 4 cách thế hiện hữu.

Với tư cách thính giả, xin tìm hiểu SMn trước. SMn không đồng nhất vì rất chủ quan, tùy cá tính, trình độ của người nghe, cũng như cảm tình đối với ca sĩ. Có người khen Lệ Thu hát hay, có người thích Thái Thanh hơn. Ngay như cùng một thính giả mà cảm nhận âm nhạc mỗi lúc mỗi khác nhau tùy tâm trạng, hoàn cảnh lúc nghe; nhất là có khi cũng chính Lệ Thu hát mà Lệ Thu có khi hát kém hay khiến thính giả cảm nhận khác hẳn. Thính giả chỉ nghe SMn rất khác nhau, chứ không bao giờ biết SM nghe ra làm sao. Và số lượng SMn thì nhiều vô kể, bao nhiêu thính giả thì bấy nhiêu SMn.


 

Ấy là chưa kể trường hợp cải biên, cải soạn. Căn cứ vào SMp nhiều nghệ sĩ khác có thể viết lại SM dưới dạng không phải cho giọng hát mà cho guitar, piano, hay dàn nhạc. Giai điệu của SMp vẫn được duy trì, chỉ thêm bớt, thay đổi, tô điểm cho phù hợp với tính năng của nhạc cụ, dàn nhạc. Thính giả vẫn nhận ra không sai lầm đây là nhạc của Văn Cao.

Khác với trường hợp nghệ sĩ nào đó chỉ lấy ra một câu của SMp và viết ra hoặc ngẫu hứng thành một bản nhạc hẳn hoi, mặc dù cảm hứng từ SM của Văn Cao, nhưng đây không thể coi là một SMd.

Trên thực tế nếu tách xa bản gốc quá nhiều, bản cải soạn nên cẩn thận ghi rõ thêm tên người cải soạn bên cạnh tác giả, vì nó có thể được coi như một tác phẩm mới. Vd. Chaconne (violon) của Bach được Brahms cải soạn cho piano chỉ cần chú thích là Brahms cải soạn. Nhưng bản cải soạn của Busoni cần ghi rõ tên bài là Chaconne (piano), Bach-Busoni bởi có nhiều thay đổi và tô điểm của Busoni.

SMd liên hệ mật thiết với SMp nhưng không phải là SMp hay SM. Vì rõ ràng SMd diễn ra trong không gian và thời gian, từ nốt đầu đến nốt cuối, qua các đoạn âm điệu cung thứ rồi trưởng… trong khi SMp là một đầy đủ các nốt, các đoạn…xuất hiện đồng thời trên giấy hay mạng như một chỉnh thể hoàn tất, không thay đổi. SMd cũng không bao giờ giống nhau, và số lượng vô hạn. Chúng khác nhau, đúng sai, hơn kém mặt này mặt khác, nhưng không có gì để căn cứ vào mà kết luận SMd nào là đúng nhất, tuyệt nhất (ngay cả với SMd trong tương lai) vì bản chất thiếu sót của SMp.

SMp có tính chất duy nhất, mặc dù xuất hiện dưới nhiều dạng: Bản thảo, bản in, bản ảo…. Nhưng SMp chỉ là những dấu hiệu quy ước Văn Cao ghi ra để biểu thị SM trong đầu. Mặc dù đầy đủ chi tiết về âm điệu, tiết tấu, trường canh, cách diễn đạt và phương tiện trình diễn (giọng hát) nhưng SMp vẫn còn hàm hồ thiếu sót bởi không có cách gì chỉ rõ trên giấy những tinh tế của SM, ví dụ như mạnh yếu, nhanh chậm ra sao…Thật ra chính nhờ cái không rõ ràng này của bản phổ mà trình diễn không bao giờ giống nhau, luôn luôn khác biệt, khiến cho nghe bài đã quen biết vẫn cảm thấy như nghe lần đầu vì có mới lạ khác biệt. Dĩ nhiên nhạc do băng, đĩa, CD… phát thanh lại thì không thể coi là trình diễn.

Vì lý do nào đó (hỏa hoạn, bị xóa trên mạng, bị cấm đoán vì chính trị…) SMp có thể bị hủy hoại hoặc hết thời, bị bỏ quên, không ai muốn hát muốn nghe. Và sau đó nếu cần, có thể nhờ vào ký ức, băng đĩa đã thu âm để ghi ra lại bản phổ. Nhưng SM một khi đã được sáng tạo thì vẫn sống mãi cho dù không ai hát nữa.

Nhân đây xin mở ngoặc về trường hợp đặc biệt. Nhiều nhạc sĩ nổi tiếng trên thế giới như Mozart, Schumann, Brahms… có viết một số nhạc phẩm nhưng cảm thấy không hài lòng và tự hủy. Chúng có thể có bản phổ đàng hoàng, nhưng chưa hề được công bố, không ai biết chúng ra sao, dĩ nhiên không thể kể là tác phẩm. Trịnh Công Sơn có viết tác phẩm đầu tay (không phải bài Ướt Mi) tựa là Sương Đêm, chưa có dịp trình làng thì bản thảo thất lạc và ông quên cả nhạc lẫn lời, cho nên không thấy liệt kê trong tập nhạc TCS.

Trường hợp trên khác trường hợp nhạc phẩm tác giả viết dở dang. Vd, Giao Hưởng Khúc Dang Dở số 8 của Schubert, Giao Hưởng Khúc số 10 của Mahler… thường được coi là một tác phẩm đàng hoàng, mặc dù chưa hoàn tất. Một số nhạc sĩ dựa vào phong cách của tác giả bỏ dở, cũng cố gắng viết tiếp cho xong vài bài chưa trọn thuộc loại này, nhưng kết quả thường không được tán thưởng..

Tới đây ta thấy tất cả SMn, SMd, SMp chỉ là phản ánh của SM. SM tự thân là gì và hiện hữu thế nào? Một câu hỏi cho nhiều ý kiến và trả lời khác nhau.

Phái duy tâm, lý tưởng (Platonist, idealist) cho rằng nhạc phẩm là thực thể phổ quát, được tạo thành bởi những cấu trúc âm thanh không hiện hữu trong không-thời gian, mà ở cõi tiên thiên vĩnh hằng. Chúng có trước sáng tác, bản phổ và trình diễn. Sáng tác chỉ là khám phá ra các cấu trúc này, chứ không phải sáng tạo. Nicholas Wolterstorff bổ túc, cho rằng nhạc sĩ đặt định các điều kiện để trình diễn đúng các cấu trúc, như thế là đã tạo nên nhạc phẩm của mình. Vậy thì theo lý giải duy tâm SM là vô hình, trừu tượng, nhưng bị ràng buộc vào không thời gian để cụ thể hóa qua các SMd.

Jerrold Levinson nhấn mạnh đến phương tiện trình diễn (hát hay đàn). Nhạc phẩm hiện hữu như một trừu tượng, khác với bản phổ và trình diễn. Nhưng nó là một thực thể đặc biệt, có những đặc tính rõ rệt sau:

-do nhạc sĩ sáng tạo,
-có những đặc thù về cấu trúc âm thanh và bối cảnh lịch sử nên không giống bất cứ nhạc phẩm nào khác,
-gắn liền với phương tiện trình diễn tác giả đã đặt định,
-được xuất phát, hình thành qua bản phổ và trình diễn.

Vậy SM là một cấu trúc âm thanh và giọng hát được Văn Cao sáng tác vào thời điểm nào đó, và là một thực thể trừu tượng.

Benedetto Croce và R.G. Collingwood nhấn mạnh đến ý tưởng hơn nên còn được gọi là duy trí (mentalist). Nhạc phẩm được đồng nhất với ý tưởng thành hình trong đầu nhạc sĩ. Nó được cụ thể hóa qua bản phổ và trình diễn để đến với thính giả, nhưng không đồng nhất với hai phương tiện này. Bản phổ chỉ là dạng tạo (fabrication) của giai điệu trong đầu nhạc sĩ, để rồi nhờ tưởng tượng thích nghi qua trình diễn, có thể truyền sang đầu óc thính giả.

Nhạc phẩm không tồn tại khi không có ai nghĩ đến nó, nghĩa là nó có hiện hữu nhưng gián đoạn, không liên tục. Suy nghĩ cách này thì rõ ràng SM chỉ là tưởng tượng trong đầu Văn Cao.

J.P. Sartre, nhà hiện sinh (existentialist) nhìn cuộc đời là phi lý, những đam mê vô ích. Ông phân tích Giao Hưởng Khúc số 7 của Beethoven trong sách The Psychology of Imagination như là một cái gì không những ở ngoài không-thời gian mà cả ngoài cõi thực. Thật vậy, ông không nghe nó, mà chỉ nghe trong tưởng tượng. Cảm nghiệm nghệ thuật chỉ là giấc mộng được dẫn dắt, và lúc tỉnh thức mới là trở về cõi thực, một cõi thực chẳng đẹp đẽ gì. Nghệ thuật có tính ngụy tạo, lừa phỉnh (deception). Theo lối suy nghĩ của Sartre thì SM, và cả SMn, đều là tưởng tượng.

Roman Ingarden, nhà hiện tượng học (phenomenologist) viết cả một cuốn sách bàn về nhạc phẩm (The Work of Music and the Problem of Its Identity). Nhạc phẩm với thuộc tính mong manh do lệ thuộc thời gian và do chính bản chất bất toàn của bản phổ đã để một chỗ trống cho các trình diễn khác nhau mà ngay tác giả cũng không thể đoán trước. Nhạc phẩm không tự hiện hữu mà hình thành một cách lệ thuộc vào trình diễn của diễn viên và đón nhận của thính giả, chúng là hai hoạt động mang ý hướng tính mà tác giả đã đặt định rõ trong bản phổ.

Nhạc phẩm nằm đợi trong bản phổ và giữa các trình diễn. Nó không thể giản lược xếp loại theo duy tâm hay duy vật. Nó không phải là thực, nhưng là một hữu thể cao cấp có ý hướng tính. Mặc dù chúng ta có cảm giác các âm thanh là thật, chúng ta vẫn không thể cho tác phẩm là thật. Nó là một sáng tạo nghệ thuật mà bản chất của nó phải được ghi nhận trong cảm nghiệm mỹ học đang mở ra, nhưng nó không đồng nhất với các âm thanh cụ thể đang nghe trong trình diễn. Theo kiểu lý luận này thì SM không là thực, chỉ là tưởng tượng.

Một số nhà mỹ học khác như Nelson Goodman, Kendall Walton, Joseph Margolis, Paul Ziff… cũng góp ý kiến về bản thể của nhạc phẩm, nhưng cũng như các lý giải của các vị điển hình nêu trên, tất cả đều không rõ ràng, khó hiểu, thiếu sức thuyết phục, và đa số công nhận tính trừu tượng của nhạc phẩm.

Tình trạng khó khăn trên có lý do lịch sử. Ta đã biết từ thế kỷ 18 bản nhạc mới được chú ý, trước đó nó chìm trong trình diễn. Rồi qua thời đại Lãng Mạn, người ta muốn trình diễn những nhạc phẩm trước đó, để thưởng ngoạn cũng như nghiên cứu cái hay đẹp của thời đại Cổ Điển. Muốn vậy phải căn cứ vào bản phổ và cái dạng cụ thể này của nhạc phẩm trở nên quan trọng hàng đầu, rồi từ đó nẩy sinh nhiều vấn đề mới về mỹ học âm nhạc

Ngày nay tình hình đổi khác nhiều khiến bản phổ lại bị chìm xuống. Các tiến bộ âm học điện tử (loa máy, synthesizer, CD, DVD…) giúp mở rộng hoạt động âm nhạc đến đại chúng, với diễn viên và khán giả là chính, hơn là nhạc phẩm, bản phổ. Nhạc chỉ là cái cớ cho những buổi trình diễn hoành tráng, ồn ào, nghiêng về giải trí, thương mại hơn là thưởng ngoạn nghệ thuật. Lại còn hiện tượng các khán thính giả hâm mộ (fan) cuồng nhiệt tôn sùng thần tượng (idol). Diễn viên là cái đinh của chương trình. Bản nhạc và trình diễn chỉ là thứ yếu.

Mặt khác, nhiều phong cách, thể loại âm nhạc mới mẻ không chú ý nhiều đến bản phổ. Ví dụ nhạc tùy nghi, tùy tiện, tình cờ may rủi (aleatoric). Nhạc tiền phong (avant-garde) với bản phổ rất thoáng mỏng, để diễn viên tự do đóng góp vào trình diễn. Nhạc jazz, nhạc rock, nhạc rap…dành nhiều ngẫu hứng cho diễn viên, nhiều khi không cần có bản phổ. Nhạc dân ca (folk), nhạc đại chúng phổ thông (pop) đều là những hoạt động nhiều tự do, không hạn chế vì bản phổ. Chưa kể còn có loại nhạc phẩm chỉ thâu diễn trong studio, không có khán thính giả..

Tuy nhiên, nêu ra những nhận xét trên không có nghĩa làm giảm giá trị bản phổ. Trong nhạc cổ điển, trong ca khúc nghệ thuật, bản phổ tuy bất toàn nhưng vẫn là thước đo cụ thể xem trình diễn có trung thực với nhạc phẩm không. Nó vẫn là đầu mối của hoạt động âm nhạc, đứng trên tác giả, diễn viên và thính giả.

Thật ra âm nhạc là để nghe, để thưởng ngoạn, nên ngoài tác giả, bản phổ, diễn viên, vai trò thính giả cũng rất quan trọng. Như đã trình bầy, hẳn là tác giả phải nghe sáng tác tưởng tượng trong đầu mới viết nên được bản phổ. Nhất là những bản tổng phổ phức tạp, dầy đặc (vd. của Hòa tấu Khúc, Giao Hưởng Khúc….) vì làm sao có sẵn đủ bao nhiêu nhạc cụ để thử trước. Nhạc sĩ, diễn viên chuyên nghiệp đúng nghĩa phải biết “đọc” bản phổ, nghĩa là nghe được trong đầu. Nhờ thế Beethoven dù điếc đặc mà vẫn sáng tác được nhạc.

Có điều ít người biết rằng thính giả thực ra cũng có nghe trong đầu. Nếu nghe bằng tai thôi, thì chỉ nhận được những âm thanh. Nhờ có trí óc vận dụng, các âm thanh này mới thành lớp lang, đoạn nọ tiếp đoạn kia cho thành một bài nhạc hoàn chỉnh. Đúng như Leonard B. Meyer đã viết ” Âm nhạc được điều hướng, không phải tới các giác quan, mà qua các giác quan, để tới óc (Music is directed, not to the senses, but through the senses and to the mind).

Vậy nếu bảo “Suối Mơ là tưởng tượng” thì cũng đúng trong chừng mực nào đó!

Phạm Đức Thân