Hát nói, thời điểm hình thành và quá trình phát triển

Hát nói là thể loại thơ ngắn duy nhất mà lịch sử văn học Việt Nam sáng tạo được. Các thể lục bát, song thất lục bát chưa thành thể loại, nhưng nhờ các thể đó đã tạo nên truyện nôm và ngâm khúc. Bộ ba thể loại: ngâm khúc( đỉnh cao làCung oán ngâm , Chinh phụ ngâm), truyện nôm( đỉnh cao là Truyện Kiều), hát nói( đỉnh cao là nói Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát,..) là những công tích lịch sử văn học, đã tạo nên những điển phạm cho văn học Việt Nam trung đại. Ba thể loại đó hình thành và phát triển thành đỉnh cao vào giai đoạn thế kỷ XVIII- XIX, gắn liền với quá trình con người cá nhân hướng đến đấu tranh cho hạnh phúc, tự do.

1. Các điều kiện xuất hiện hát nói

Các khái niệm hát ca trù, hát ả đào, hát thẻ, hát cửa đình, hát nhà trò, hát cửa quyền, hát nhà tơ, hát ca công,.. đều bao gồm trong nó rất nhiều điệu hát, trong đó có hát nói. Hát nói là tên gọi phổ biến nhất, ngoài ra nhiều người còn gọi nó bằng các tên như nói nôm, điệu xướng ca, bài ca quốc âm, hát quốc âm. Hát nói chỉ là một trong rất nhiều điệu của ca trù và trong ca trù chỉ hát nói mới được sáng tác và nghiên cứu với tư cách là một thể loại văn học. Có thể do được sáng tác nhiều nhất và là một điệu hát quan trọng, một điệu hát chính, nên trong các hợp tuyển, tuyển tập và ở nhiều công trình nghiên cứu, hát nói nhiều khi được thay thế bằng các khái niệm: ca trù, ả đào, cửa đình. Việc không phân biệt rạch ròi đó nhiều khi không phải là kết quả của sự thiếu hiểu biết mà chỉ là do thói quen, một sự quen dùng. Trong mấy chục điệu hát của ca trù, mỗi điệu có một lịch sử ra đời đều gắn với nhu cầu, điều kiện văn hoá lịch sử của riêng nó.

Sự ra đời của một thể loại văn học bao giờ cũng gắn với nhu cầu xã hội nhất định  và cũng là kết quả của sự vận động tự thân của văn học nhằm đáp ứng nhu cầu mới của xã hội và lịch sử. Hát nói không nằm ngoài thông lệ đó. Hình thành từ một điệu hát ca trù, nhưng phải đến cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ thứ XIX, với Nguyễn Công Trứ, hát nói mới thực sự được nhiều người biết đến như một thể loại văn học thuần thục với những nội dung mang tính đặc định. Giới nghiên cứu âm nhạc cổ truyền, cũng như giới nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam, bấy lâu nay vẫn coi Nguyễn Công Trứ là người đóng góp quyết định cho sự hoàn chỉnh hát nói. Như vậy, xét đến điều kiện xã hội lịch sử cũng như các điều kiện khác của sự hình thành hát nói, thì có thể xem giới hạn lịch sử của quá trình đó là đến Nguyễn Công Trứ.

Hát nói xuất hiện được, ngoài các lý do tự thân của văn nghệ, có thể được thúc đẩy bởi các điều kiện mới khác trước: xã hội loạn ly, phân tán, nội chiến liên miên, di dân tăng nhanh, đặt con người trước sự lựa chọn ứng xử ngoài cả khuôn khổ luân thường; nhiều đô thị, cảng thị và trung tâm chính trị, văn hoá xuất hiện tạo mảnh đất cho các ý thức cá nhân hình thành và tồn tại; văn học đô thị Trung Quốc được du nhập khá nhiều tạo một trào lưu dịch, sáng tác lại trên cơ sở cốt truyện của nó; văn học nôm phát triển với ý thức ngày càng cao về sự kết hợp văn học dân gian và văn học bác học, hướng về thể hiện các khát vọng cá nhân.

Văn học Việt Nam sau thời kỳ Nho giáo được chọn làm quốc giáo, diễn biến phong phú và phát triển mạnh mẽ theo hai hướng : học tập nhuần nhuyễn các thể loại văn học Trung Quốc để đạt đến đỉnh cao với  thể truyền kỳ như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, với thơ thì như thơ chữ Hán Nguyễn Du, và nỗ lực xây dựng văn học dân tộc bằng việc sáng tạo các thể loại dân tộc viết bằng quốc âm. Một loạt  thể loại được thể nghiệm, cải biên như truyện thơ, thơ nôm bát cú...được thực hiện khá rầm rộ và đạt kết quả cao. Với thể truyền kỳ, Nguyễn Dữ đã tiếp nhận ảnh hưởng Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu mà sáng tác Truyền kỳ mạn lục và đã thành công rực rỡ. Thành công của Truyền kỳ mạn lục đã thành một sự kiện, một hiện tượng văn học, văn hoá nên ngay sau đó được dịch ra chữ Nôm (Tăng bổ giải âm tập chú) và về sau, Ngô Thì Sỹ và Nguyễn Khuyến có thơ vịnh các nhân vật trong truyền kỳ. Hoa tiên được chuyển từ Ca bản Hoa tiên của Trung Quốc, sau đó nhiều người nhuận sắc (Nguyễn Thiện, Vũ Đãi Vấn, Cao Bá Quát), Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn ra đời được 6 dịch giả dịch ra chữ Nôm (Đoàn Thị Điểm, Phan Huy Ích, Nguyễn Khản, Bạch Liên am Nguyễn, và hai dịch giả khuyết danh). Phan Huy Ích đã nói đến cảnh tượng Chinh phụ ngâm khi ra đời được hoan nghênh nhiệt liệt và nhiều người chọn lời để dịch ra bằng thơ nôm:

            Cận lai khoái chá tương truyền tụng
            Đa hữu thôi xao vi diễn âm

            (Lâu nay người ta lấy làm thích thú chuyền nhau đọc
            Nhiều người đã dày công lựa chọn lời để diễn ra quốc âm)

Truyện Kiều của Nguyễn Du ra đời cũng được sự bình luận sôi nổi. Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tuỳ bút khi viết về Nguyễn Khản đã nói đến cái nhiệt tình của công chúng đối với các bài hát mới; ''ông lại thích nghề hát xướng, sành âm luật. Mỗi lần đặt bài hát mới cho Nhạc phủ, ông chỉ vừa viết xong là giáo phường đã đua  nhau truyền tụng.Ta có câu thơ: Án phách tân truyền lại bộ ca (Gõ phách truyền tụng bài hát mới của quan lại bộ) chính là chỉ chỉ chuyện ấy”[1].Trần Đình Hượu cho rằng sự đua nhau đó nằm trong ''trào lưu thích ca khúc"[2] . Không phải ngẫu nhiên mà có các hiện tượng như vậy.

Cái mới trong văn học trung đại, thường xuất hiện chậm, với một mật độ không cao, nhưng so với bốn năm thế kỷ của giai đoạn trước, từ thế kỷ X đến thế kỷ XV thì cái  mới ở thời kì này xuất hiện nhiều hơn, phong phú hơn, mật độ đậm đặc hơn. Ca trù nói chung, và hát nói nói riêng, là sản phẩm của nhu cầu văn học, văn hoá đương thời, trong đó sự thúc đẩy của trào lưu sáng tạo các thể loại dân tộc có sức mạnh đáng kể. Nói cách khác, hát nói nằm trong dòng phát triển văn học theo đuổi cái đẹp mang tính dân tộc và mục đích đó kích thích cho nó ra đời.

Hát nói là một điệu hát của ca trù, nó hình thành từ sự vận động, phát triển của ca trù nói riêng và âm nhạc nói chung, vì vậy môi trường âm nhạc có ý nghĩa tác động trực tiếp đến sự hình thành điệu thức âm nhạc và cũng là thể loại văn học này. Nguyễn Văn Ngọc nói cái thú vui của người sáng tác hát nói hơn sáng tác thơ phú là ''đưa cho ca nương lên giọng hát đi với cung đàn, nhịp phách rồi chính mình cầm chầu thưởng thức văn của mình giữa chỗ trù nhân quảng toạ, trước chiếu rượu tưng bừng nhộn nhịp... Vì đây mới thật được vừa tư tưởng vừa âm luật hỗn hợp với nhau, vừa văn chương vừa mỹ thuật cùng nhau điều hoà, vừa tài tử vừa giai nhân cùng nhau gặp gỡ, cùng nhau sánh cạnh mà chia vui''[3] . Sinh hoạt hát ả đào cũng là môi trường văn hoá đáp ứng một nhu cầu tinh thần mà không có một hình thức sinh hoạt văn hoá đương thời nào khác có thể so sánh. Hát nói nằm giữa văn học bác học và văn hoá dân gian, giữa cái chính thống và phi chính thống.

Trong mấy chục điệu hát của ca trù, hát nói là một điệu quan trọng nhất, được sáng tác nhiều nhất. Các sách xưa nay viết hoặc tuyển ca trù chủ yếu là lấy hát nói làm trọng tâm. Có thể đó là do, về phương diện văn học, hát nói đã đạt đến độ điển phạm, và có lý do nằm ở phía công chúng: công chúng của ca trù là công chúng của một xã hội trọng văn thơ. Hát nói  đáp ứng nhu cầu đó của công chúng một cách tốt nhất so với các điệu hát khác của ca trù.

2. Hát nói, từ điệu hát ca trù đến thể loại văn học

Với các tư liệu hiện có, chưa đủ các dữ kiện xác định chắc chắn ai hoàn chỉnh thể loại hát nói. Hiện chưa có một dấu hiệu về sự hình thành hát nói trước thế kỉ XVIII. Sử dụng khái niệm hát nói phổ biến nhất là ở các cuốn sách quốc ngữ xuất bản vào những năm 20 cuả thế kỉ này. Đó là Ca trù thể cách, Hát ả đào, Sách dạy đánh chầu,... Cuốn sách có nói về ca trù khá tường tận, về mặt thời gian có thể xếp vào loại sớm nhất, là Vũ trung tuỳ bút thì chưa nói đến thể loại hát nói. Hát nói là điệu thức quan trọng vào bậc nhất của ca trù mà chưa được Phạm Đình Hổ nói đến, điều đó cho phép chúng ta nghĩ rằng hát nói vào giai đoạn đó có thể đã có nhưng chưa được phổ biến hoặc có thể còn ở dạng nguyên sơ mà chưa có tên gọi. Đối với Phạm Đình Hổ chúng ta cũng có thể được phép nghĩ rằng ông thường dị ứng với cái mới, nên ông có thể đã loại bỏ hát nói ra khỏi sự quan tâm.

Xét về mặt lịch sử, thời gian hình thành hát nói như một thể loại văn học được khoanh vùng từ Lê Đức Mao, thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX với Nguyễn Bá Xuyến và Nguyễn Công Trứ. Trong khoảng thời gian đó thiếu các tư liệu về hát nói với tư cách là tư liệu được xác định rõ ràng về tác giả. Văn bản văn học cổ trung đại Việt Nam vốn đã đầy rẫy những tác phẩm lẫn lộn tác giả mà trường hợp một số bài thơ trong Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi và Bạch Vân quốc ngữ thi của Nguyễn Bỉnh Khiêm là một ví dụ. Với hát nói, một thể loại được sáng tác trước hết vì âm nhạc, từ âm nhạc, một thứ công việc, trong quan niệm xưa là cho ''ca kỹ’’, vì vậy có thể chưa có nhu cầu ghi chép kịp thời với ý thức để lại, thậm chí với cả ý thức cất vào danh sơn (tàng chi danh sơn) cho con cháu. Công việc ghi chép, sao lục hát nói được phát triển về sau, vì thế, trong thực tế đã có sự lẫn lộn hát nói của Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, thậm chí bàiHương sơn phong cảnh của Dương Khuê (1836 - 1898) một tác giả của giai đoạn giữa thế kỷ XIX, bị Văn đàn bảo giám, Thi văn bình chú và Quốc văn tùng ký ghi là của Lê Thánh Tông (1460 - 1497).

Có một tác gia văn thơ nôm cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, sinh trước Nguyễn Công Trứ 19 năm  là Nguyễn Bá Xuyến, sinh năm 1759 ở Thanh Oai, mất năm 1822. Thơ văn của ông được người đời sau là Khúc Giang Cư sỹ hiệu Quế phong sao chép gộp vào trong Công thần Nguyễn án phủ sứ truyện. Chị Trần Thị Băng Thanh, người dịch văn bản này, cho biết bản còn lại hiện nay do Trường Viễn đông bác cổ thuê chép vào những năm 20 của thế kỷ này, vì vậy có thể có sự chép thêm vào để được tính tiền nhiều hơn. Vấn đề đáng chú ý là trong Công thần Nguyễn án phủ sứ truyện chép 26 bài hát nói. Văn bản do các đời sau sao đi chép lại, có  chép bài số 5, số 6 của Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát và chép lẫn lộn nhiều đoạn hát nói của hai ông vào rải rác ở một vài bài khác. Tuy nhiên với số lượng 23 bài (trừ ba bài của Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát) hát nói được sao  chép  gộp vào cuốn Công thần Nguyễn án phủ sứ truyện,với đặc điểm thời gian là Nguyễn Bá Xuyến hơn Nguyễn Công Trứ 19 tuổi đã là một điểm quan trọng và hấp dẫn để tìm hiểu vai trò của Nguyễn Bá Xuyến đối với thể loại này. Sau sự phân vân thì một căn cứ góp thêm chút tin tưởng cho chúng ta, là trong các bài hát nói của Nguyễn Bá Xuyến được chép vào tập hồi kí có bài được gắn với một bối cảnh lịch sử riêng của tác giả. Trước thời Nguyễn Bá Xuyến khá lâu, trong các tuyển Văn học Việt Nam vẫn lưu truyền bài hát nói khá hay có nhan đề Chim trong lồng của Nguyễn Hữu Cầu với một dấu hỏi hoài nghi.

Chúng ta đã biết Nguyễn Khản, anh ruột Nguyễn Du, nổi tiếng về sáng tác ca trù, nhưng trong sử sách, trong truyền thuyết, không lưu truyền bài hát nói nào của Nguyễn Khản.

Chúng ta đủ lý do để khẳng định rằng hát nói không ra đời từ điệu hà nam, điệu nói sử, từ hát dặm, hay biến thể của lục bát và song thất. Có một hướng tìm khác, là thông qua dấu vết lịch sử của sự phát triển còn lại trên các tư liệu để tìm thấy bước chuyển từ ca trù đến hát nói. Trong cuốn Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Trần Đình Hượu nói rằng: ''Trong những bài hát nói của Nguyễn Công Trứ ta còn thấy dấu vết của bước chuyển từ ca khúc ca trù sang tác phẩm văn học: từ cách ngâm Thổng để chuẩn bị đọc các áng danh văn Trung Quốc như Tỳ bà hành, Xích Bích phú đến tóm tắt cả nội dung các áng danh văn đó vào một bài hát nói hoàn chỉnh (Vịnh Tỳ bà, Vịnh tiền Xích Bích, Vịnh hậu Xích Bích). Khổ hát nói của Nguyễn Công Trứ chưa thật ổn định nhưng nhiều bài đạt đến cái điển phạm'' [4] . Quả thật đã có những thông tin cần và đủ cho nhận xét đó. Trong lối hát chơi của ca trù, thứ tự lần lượt từ đọc thơ đến đọc Phú rồi đến Tỳ bà. Đọc thơ là đọc các bài thơ Thiên Thai của Tào Đường, Thanh bình điệu của Lý Bạch. Đọc hết bài thơ thì ngâm bốn câu Thổng. Chức năng , nội dung của Thổng là tóm tắt, lý giải bài thơ chữ Hán vừa đọc. Đọc xong Thổng là đến Đọc Phú.  Các bàiVịnh tiền Xích Bích, Vịnh hậu Xích Bích, Vịnh Tỳ bà của Nguyễn Công Trứ đều có đặc điểm tóm tắt nội dung và lý giải các bài phú, bài Tỳ bà hành. Năm bài thơ Thiên thai và năm bài Thổng sau nó đều có chung một đặc điểm: phần đầu phần cuối bài thơ đều tóm ý hoặc dịch ở phần đầu, phần cuối của bài Thổng. Hai bài hát nói Vịnh tiền Xích Bích và Vịnh hậu Xích Bích có những đặc điểm đó.

Việc bài thổng giải nghĩa, dịch hoặc tóm ý bài thơ bộc lộ nhu cầu diễn nôm, nhu cầu thưởng thức thơ nôm, và âm điệu dân tộc, phá vỡ bớt cái phi đại chúng, cái không khí trang trọng cao nhã của thơ chữ Hán. Như vậy thổng cũng là chỗ ngưng nghỉ, chuyển tiếp để đọc bài thơ sau đó. Các bài Vịnh Tỳ bà, Vịnh tiền Xích Bích của Nguyễn Công Trứ còn đưa câu thơ Tỳ bà và cả đoạn bài phú vào trong bài hát nói. Việc sử dụng mưỡu, phú và thơ cổ vào trong bài hát nói là dấu vết sự dung hợp nhiều điệu hát có tính thể nghiệm của Nguyễn Công Trứ. Sự dung hợp đó kết hợp được nhiều thú thưởng thức: thưởng thức thú ngâm vịnh, thưởng thức thơ phú kết hợp với nhạc và những yếu tố khác của môi trường hành lạc, cả cái phóng khoáng của bài hát và giọng hát của đào nương. Có thể, trong thực tế ban đầu của nó, là từ đọc thơ phú cổ (lúc đầu là nhà nho đọc ngân nga với nhau sau đấy dù đào nương đọc để thưởng thức qua giọng đọc), đến đọc thổng, để thưởng thức thơ nôm và từ đó đã sáng tác một tác phẩm trọn vẹn để thoả mãn mọi yêu cầu thưởng thức nói trên.

Rõ ràng các dấu vết đó thể hiện bước chuyển từ ca trù đến hát nói ở Nguyễn Công Trứ. Điều này cho thấy, dù cho hát đã có thể manh nha từ trước thì nó vẫn chưa hoàn tất, đến Nguyễn Công Trứ nó vẫn được tiếp tục hoàn thiện. Nguyễn Công Trứ là người đánh dấu bước hoàn thiện cuối cùng cho thể loại này. Với nhiều bài hát nói thành công nhất, Nguyễn Công Trứ đã đóng vai trò quyết định cho bước chuyển từ một điệu hát ca trù thành một thể loại văn học.

Một hình thức đặc thù và một nội dung đặc định

Hát nói có một cấu trúc hoàn chỉnh, ổn định. Những yếu tố như khuôn khổ, số câu, số dòng, câu kết thúc, vần luật...nếu bài dôi khổ thì là dôi khổ giữa, hay thiếu khổ cũng là thiếu khổ giữa...đã khu biệt hoá hình thức hát nói với các thể thơ khác. Một bài hát nói đủ khổ (11 câu), dôi khổ (trên 11 câu), thiếu khổ (dưới 11 câu), câu cuối cùng bao giờ cũng là câu 6 chữ, lối hiệp vần cả cước vận và yêu vận, cả vần trắc và vần bằng, số chữ được di dịch khá tự do, thường là từ 4 đến 20 chữ. Thông thường có hai câu chữ Hán ở dòng thứ năm và dòng thứ sáu của bài. Trước bài hát nói có hai hoặc bốn câu thơ lục bát gọi là Mưỡu, nếu hai câu gọi là Mưỡu đơn, bốn câu gọi là Mưỡu kép. Đó là Mưỡu đầu còn Mưỡu hậu là ở trên hoặc dưới câu kết. Một bài hát nói không nhất thiết phải có Mưỡu hậu. Mưỡu tiền thì phần lớn các bài hát nói đều có nhưng cũng không phải là nguyên tắc bắt buộc. Đó là mô hình một bài hát nói. Chữ cuối cùng của dòng đầu bài hát nói bao giờ cũng sử dụng vần  trắc, sau cước vận trắc đến hai cước vận bằng rồi tiếp tục hai cước vận bằng, sau đó là hai cước vận trắc,... Yêu vận gieo vào chữ cách chữ cuối của dòng hai hoặc ba chữ. Rất có thể yêu vận của hát nói được tiếp nhận từ yêu vận của lục bát trong ca dao, trong truyện thơ nôm. Cách gieo vần có thể được tiếp nhận từ thơ luật, thơ lục bát và song thất, nhưng đã thay đổi thành nét khu biệt, thành nét đặc thù: "Về vận luật đáng chú ý nhất là đặc điểm gieo vần. Không gieo vần cách câu như ở thơ tứ tuyệt, bát cú; không gieo vần lưng như ở lục bát và song thất mà gieo vần liên tiếp hai câu một, gieo cuối câu, với sự luân phiên đều đặn hai vần bằng, hai vần trắc, hai vần bằng..."[5] Cách gieo vần lưng ở hát nói là tự do và không thành một áp lực. Thông thường tỷ lệ vần lưng cao ở câu thứ hai và câu thứ mười, nghĩa là ở phần mở đầu và phần kết thúc.Số câu, số chữ và song thất chưa phải là đặc thù nhưng có sự có mặt của lục bát, của hai câu thơ, có khi là hai câu thơ đối nhau, có khi là có câu đặt trên theo kiểu Phú là đặt theo lối gối hạc hay cách cú. và việc kết thúc bằng câu sáu chữ, là nét riêng biệt của hát nói. Sự lựa chọn cách tổng hợp các thể như thế biểu hiện một sự mong muốn điều hoà, dung hợp bởi các hấp dẫn: thơ ca bình dân và thơ ca bác học, điều hoà giữa nhạc và văn học.

Một bài hát nói không phụ thuộc vào một bài nhạc nhất định, (điều này khác với thể từ của Trung Quốc khi gieo vần phải chịu sự qui định nghiêm ngặt của nhạc) nghệ nhân hát nói, khi biểu diễn, hoàn toàn chịu sự chi phối của lời thơ. Khi bắt nhịp vào bài hát nói, nghệ nhân phải chú ý những câu ngắn, vấp váp gân gợn hay thanh thoát để xử lý cho thích hợp. Câu hát nói nào dài, trúc trắc khúc khuỷu thì giới nhạc ca trù gọi là gối hạc. Hát nói được xem là một lối hát mà lời thơ giữ vai trò chủ yếu, hát để thưởng thức thơ, còn nhạc thì phụ thuộc vào thanh điệu và nhịp điệu của lời thơ.

Hát nói được chia thành các khổ, cách chia theo âm nhạc và cách chia theo văn học. Với cách chia theo âm nhạc, có người chia bài hát ra làm bảy khổ: lá đầu, xuyên thưa, thơ, xuyên mau, dồn, xếp, keo. Hoặc chia làm sáu khổ: khổ nhập đề, khổ xuyên tâm, khổ thơ, khổ xếp, khổ rải, khổ kết (có người chia: khổ đầu, khổ xuyên, khổ thơ, khổ giữa, khổ dồn hay xếp, khổ dãi). Theo văn học thì bài hát nói được chia ra làm ba khổ: khổ đầu, khổ giữa, khổ xếp.

Việc phân định được thành các khổ như thế chứng tỏ quá trình chọn lọc, được lặp đi lặp lại, các phân đoạn đã trở thành qui phạm, đã có vai trò, có một ý nghĩa nghệ thuật nhất định. Để tiện theo dõi, so sánh, xin lập sơ đồ phân khổ của các tác giả trên một bài hát nói được đánh giá là đạt đến độ cổ điển (tên tác giả viết tắt như Nguyễn Văn Ngọc là N.V.N, Dương Quảng Hàm là D.Q.H, Hoàng Sơn  là H.S, Bùi Văn Nguyên là B.V.N, Đỗ Bằng Đoàn là Đ.B.Đ, Đỗ Trọng Huề là Đ.T.H.)
  

cách chia theo văn học		Cách	chia nhạc	theo
N.V.N, D.Q.H, H..S,    B.V.N (gọi là trổ)	GẶP ĐÀO HỒNG ĐÀO TUYẾT Tác giả: Dương Khuê	N.V.N D.Q.H	H.S	Đ.B.Đ Đ.T.H
Khổ đầu           Khổ giữa         Khổ xếp	...Hồng hồng tuyết tuyết Mới ngày nào chưa biết cái chi chi Mười lăm năm thấm thoát có xa gì Ngoảnh nặt lại đã tới kỳ tơ liễu Ngã lãng du thời quân thượng thiếu Quân kim hứa giá ngã thành ông Cười cười nói nói sượng sùng Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại Riêng một thú thanh sơn đi lại Khéo ngây ngây dại dại với tình Đàn ai một tiếng dương tranh	Lá đầu   Xuyên thưa   Thơ     Xuyên mau Dồn xếp keo	Khổ đầu     Khổ xuyên   Khổ thơ   Khổ giữa     khổdồn hay xếp   khổ dãi	Khổ nhập  đề   khổ xuyên tâm   Khổ thơ     Khổ xếp     Khổ rải   Khổ kết

 

Mỗi bài hát có ba khổ, hai khổ đầu mỗi khổ bốn câu, khổ cuối cùng chỉ ba câu? và tại sao câu cuối chỉ là câu sáu chữ và nó lại mang chức năng tóm cái đại ý toàn bài (nhất cú hoàn chi). Lý do đó chắc chắn là lý do của sự lựa chọn nghệ thuật. Trong cách hát ca trù, câu thứ mười là câu được hát láy lại, có thể có một phần vì như vậy mà khổ này dừng ở câu ba? Kết thúc bằng câu sáu chữ, phải chăng sự dừng lại đột ngột này tạo được độ dư nhất định của âm hưởng, và tạo một sự nhấn mạnh về cái ý chính của bài hát nói. Trong thơ lục bát của ca dao hay trong  Hồng Đức quốc âm thi tập có nhiều bài kết thúc bằng câu sáu chữ. Một điểm nữa cũng mang tính đặc thù đó là sự lựa chọn đặt hai câu thơ chữ Hán vào giữa. Vị trí giữa bài đó tạo nên cảm giác về một sự tạo cân xứng, tạo đối xứng trong toàn bài bởi trước và sau loại câu thơ chữ Hán là các câu thơ nôm. Ở đơn vị câu thơ hát nói, lần đầu tiên trong thơ Việt Nam hư tự được dùng nhiều và câu thơ văn xuôi có  nhịp điệu đã tạo thêm nột nét đặc thù của hát nói. Tính đặc thù của hát nói không chỉ biểu hiện ở chỗ tổng hợp nhiều thể mà còn biểu hiện ở sự xuất hiện đậm đặc câu thơ văn xuôi.

Bài hát nói đủ khổ mang tính khuôn mẫu thường được chia ra bốn quãng ngắt nhịp: trước vị trí hai câu thơ đối, hai câu thơ đối, sau hai câu thơ đối và câu kết, nghĩa là từ nhịp lẻ dồn dập đến nhịp 4/3 rồi nhịp lẻ dồn dập lại đến nhịp chẵn 2/2/2. Nếu như hai câu thơ chữ Hán và câu kết 6 chữ tạo cho một bài hát nói có bốn quãng ngắt nhịp thì ở bài hát nói khuôn mẫu cũng có ba loại câu: bắt đầu bằng câu tự do nhiều chữ dài, ngắn tuỳ ý thích của từng tác giả, đến hai câu thơ dựng số chữ thường là mỗi câu 7 chữ được lấy từ thơ luật và loại câu 6 chữ kết thúc bài hát nói (ở đây chúng tôi loại trừ sự phân loại câu kết 7, 8 chữ vì loại câu kết này quá hy hữu và nếu xét nghiêm ngặt thì khó thấy có yếu tố thể loại nào của hát nói được thực hiện một cách nguyên tắc, không thay đổi). Ba loại câu, bốn quãng nhịp ở một bài hát nói, tự nó đã biểu hiện tính tổng hợp của hát nói từ các thể thơ truyền thống. Tất nhiên ba loại câu, bốn quãng nhiệp chỉ có trong những bài hát nói mang tính khuôn mẫu, nhiều bài hát nói đi ra ngoài khuôn mẫu này.

Tuy được dùng để viết nhiều đề tài, nhiều chủ đề nhưng không phải với chủ đề nào hát nói cũng có thể thực sự thành công. Trong Đào nương ca tác giả Nguyễn Văn Ngọc tổng kết:''đem đạo đức phổ vào tiếng đàn, dịp phách, mượn đào nương chống chế đạo Thích hay thuyết khổng Mạnh cũng không ai nghe mà nghe sao được! Dù thế nào văn hát nói cũng là một thể văn chơi, mà chỉ là văn chơi, cũng đủ lắm rồi''[6] . Qua  các ý kiến từ các bài nghiên cứu, các tuyển tập, các sách văn học sử và các nghệ nhân, có thể thấy các tác giả, tác phẩm được yêu thích như Nguyễn Công Trứ , Cao Bá Quát, Dương Khuê, Nguyễn Khuyến, Tản Đà; với các tác phẩm như Chí nam nhi, Ngày tháng thanh nhàn, Ngất ngưởng...(của Nguyễn Công Trứ), Nhớ giai nhân, Tự tình, Tài hoa là nợ  (của Cao Bá Quát), Gặp đào Hồng, đào Tuyết (Dương Khuê),Gặp xuân, Hỏi gió, Cánh bèo (Tản Đà). Nét nội dung chính có tính thống nhất trong số bài hát nói được cho là hay đều nói cái tự do phóng khoáng, cái mối tình tài tử giai nhân...Nguyễn Văn Ngọc cắt nghĩa cái đặc điểm làm cho hát nói hay, là: « tư tưởng lão Trang và các ''sách ngoài'' giúp cho các bài hát nói siêu việt'' vì có Lão, Trang mà nhiều bài hát nói mới có cái vẻ phong lưu, cái tình phóng khoáng, cái chí cao xa nhẹ nhàng, cái giọng hùng hồn khẳng khái vượt ra ngoài khuôn phép nghiêm nhặt của Khổng Mạnh”[7].

Có nhiều bài hát nói khá hay mang nhiều nội dung khác, như bài Xuân cảm, Bài ca chúc tết thanh niên, bài Chơi xuâncủa Phan Bội Châu, Bài hát lưu biệt của Huỳnh Thúc Kháng...Những bài đó đạt cái hay bởi nó mang khí vị trượng phu, cái sức sống mạnh mẽ. Cũng đã có cái hào khí, nhưng với tinh thần tự nhiệm, tự tin, điểm xuất phát là trách nhiệm, là đặt tinh thần đoàn thể trên cá nhân như trong Bài hát lưu biệt của Huỳnh Thúc Kháng hay quyết liệt, hùng tráng, thôi thúc như trong Bài ca chúc tết thanh niên của Phan Bội Châu thì cũng khác lạ với cái ngang tàng, ngất ngưởng ''nhân sinh quí  thích chí'' trong hát nói mà chúng ta thường gặp. Tinh thần nồng nàn yêu nước trong các bài hát nói của các chí sỹ, những người ''hào kiệt tự nhiệm'' đưa lại cho hát nói một sức hấp dẫn mới, một sức lôi cuốn theo hướng khác, nhưng xa lạ với sức hấp dẫn của tinh thần hào sảng hay tình tứ trên nền nhạc tom chát nơi ca quán. Nội dung mang tính đặc định của hát nói là như thế. Cái âm hưởng hùng tráng của văn chương tuyên truyền cổ động đó cũng mang chứa cái cốt cách ngang tàng, cũng cổ động hành động phi thường nhưng cũng khác cái ngang tàng mang tính thị tài của nhà nho trong hát nói.

3. Hát nói trong lịch sử dân tộc: diễn trình và đặc điểm

Bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao có vài đặc điểm gần với hát nói, điều đó khiến nhiều người xem nó là dạng ban sơ của hát nói. Không gạt loại ý kiến này ra ngoài và chúng tôi chỉ đưa ra xem xét như một giả thiết để tìm hiểu hát nói. Sau Lê Đức Mao đến thế kỷ XIX, nghĩa là đến Nguyễn Công Trứ, hầu như chưa có sự phát hiện gì thêm ngoài mấy bài hát nói của Nguyễn Bá Xuyến trong Công thần Nguyễn Án phủ sứ truyện. Nhưng với các đặc điểm của tư liệu như đã nói, cũng cần đòi hỏi phải có sự giám định văn bản một cách chính xác, trước khi đưa ra nghiên cứu như một đối tượng có ý nghĩa lịch sử văn học của thể loại hát nói. Trong khi chờ đợi kết quả của công việc nghiên cứu văn bản, một công việc đòi hỏi nhiều thời gian, cần đưa hát nói Nguyễn Bá Xuyến ra với tư cách là một đối tượng được nhận thức. Từ đầu thế kỷ XIX đến khoảng 40 năm đầu thế kỷ XX, hát nói trải qua những biến động dưới sự tác động của những thay đổi xã hội, thay đổi quan niệm về con người, vì vậy có thể nhận thấy rõ nét khác biệt của hát nói nửa cuối thế kỷ XIX đến những năm đầu thế kỷ XX so với thời gian trước đó. Cũng thời gian này thực dân Pháp xâm lược nước ta, nổi lên hàng đầu là văn học yêu nước, thơ văn trào phúng, hát nói tiếp tục phát triển với Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Manh Trinh, Trần Lê Kỳ, Trần Tế Xương,.. đến khi chấm dứt cùng thế hệ Tản Đà. Sau thế hệ Tản Đà vẫn có người sáng tác hát nói in trên các báo nhưng dường như hát nói đã hết thời của nó, không còn người sáng tác nổi tiếng, không còn bài hát hay và các cô đầu, các ca quán đã thành đối tượng chỉ trích của các báo, của xã hội.

1.      Vấn đề hát nói trước thế kỷ XIX

Nghĩ hộ tám giáp làm giải thưởng hát ả đào của Lê Đức Mao( 1462-1529) có lời thơ Nôm rất cổ, có nội dung tụng ca cảnh thái bình thịnh trị và xưng tụng ơn vua và thần linh. Với đặc điểm nội dung, chức năng của loại bài hát này, có thể thấy nó rất xa lạ với ngôn ngữ trần thế của hát nói.

Một sự lặp lại có tính ổn định của cấu trúc các đoạn 16[8] câu, 14[9] câu và 12[10] câu trong bài này gợi sự liên hệ gần gũi với bài hát nói: bài hát nói đủ khổ 11 câu, mở đầu bài hát nói cũng thường có các câu chữ Hán. Chín bài hát này được trình bày trong lệ thưởng đào[11]. Chúng ta chưa từng thấy các bài đó trong các dẫn liệu về các điệu hát ca trù. Từ những biểu hiện, những yếu tố đó cho phép nghĩ đến một quan hệ xa gần với hát nói trong khi chưa có một tư liệu khác khả dĩ cho thấy một logic phát triển đến hát nói rõ ràng hơn. Các điệu khác của ca trù, ngoài hát nói, hát lót, hát giai, hát hà nam, không có sự gần gũi như vậy với các bài của Lê Đức Mao. Một quãng thời gian dài từ thế kỷ XVI đến thế kỉ XVIII do chiến tranh loạn lạc hay một lý do nào đó mà không thấy lưu hành tư liệu về các bài tương tự.

Đó là các bài văn thưởng đào[12] để giáp đọc khi thưởng cho cô đào như một lệ định chứ không phải là “bài hát bằng quốc âm” như Hoàng Xuân Hãn nói. Lễ thị yến thưởng đào có phải là một tục lệ phổ biến hay chỉ có ở làng Đông Ngạc? Định lệ “mỗi giáp làm một bài” là liên tục hay có sự đổi khác qua các thời kì lịch sử? Chưa có đầy đủ các thông tin đó nhưng Đại nghĩ bát giáp thưởng đào văn đã cho chúng ta biết khái niệm “ca trù” có từ Lê Đức Mao trở về trước. Nội dung xã hội của các đoạn mang đặc điểm khánh hạ, chúc phúc, không có biểu hiện nội dung hành lạc như trong hát nói sau này.

Tập hồi kí bằng chữ Hán Công thần Nguyễn Án phủ sứ truyện và trên năm chục bài thơ Nôm, văn tế, hát nói được chép gộp vào tập hồi kí này là toàn bộ thơ văn của ông còn lại. Văn bản mà chúng ta đang nói tới là văn bản đã được sao chép nhiều lần nên có thể tam sao thất bản. Nhờ có mấy bài thơ Nôm và hát nói được ghi lại ở đây như một kỉ niệm, và nhờ mấy lời phi lộ của ông về hoàn cảnh xuất hiện cũng như lí do, mục đích làm mấy bài thơ và hát nói mà chúng ta biết thái độ, quan niệm của ông về thơ văn. Hoàn cảnh ra đời của tất cả những bài thơ cho chúng ta thấy không phải nó được ra đời từ môi trường văn nghệ - nghĩa là từ sự kích thích của môi trường ngâm vịnh, xướng họa, mà là tức sự, tỏ chí. Chúng ta cũng nhận thấy ở các bài hát nói được chép trong Công thần Nguyễn Án phủ sứ truyện có hai loại: đó là loại có đầu đề giống như các bài đã được tuyển ở các sách sau những năm 20 của thế kỉ XX và loại không có đầu đề giống như các bài hát nói thường thấy trong các sách Ca trù thể cách, Đại Nam quốc âm ca khúc, Ca phả,... bằng chữ Nôm. Loại sách tuyển ca trù, in sau những năm 20 của thế kỉ XX, có đặt đầu đề cho các bài hát nói, thường là do các tác giả ít nhiều có tây học.  Các đặc điểm đó có thể là một gợi mở cho công việc văn bản học: có chăng một sự cấp thêm, chép thêm vào cho Nguyễn Bá Xuyến.

2. Hát nói nửa đầu thế kỷ XIX, với Nguyễn Công

Nửa đầu thế kỷ XIX, hát nói đạt đến đỉnh cao với Nguyễn Công Trứ, sau đó thể loại này được khẳng định thêm với Cao Bá Quát, Trương Quốc Dụng, Nguyễn Bá Nghi. Cũng giống như thể loại từ của Trung Quốc, đối với việc xuất hiện các bài Lương Châu từ, Y Châu ca, Nhạc thế từ, khởi thủy từ sự chủ động của một cá nhân vua Đường Huyền Tông, người đặt ra các giáo phường, rồi giáo phường lại thường mời các nhà thơ phối hợp cùng soạn các lời ca, hát nói cũng được định danh trong đời sống văn hoá, văn học là nhờ vào vai trò chủ động của một cá nhân như Nguyễn Công Trứ. Sáng tác bài hát nói không bị qui định nghiêm ngặt của nhạc như từ, vì vậy, các tác giả vẫn không cần có sự phối hợp với giáo phường để đặt lời. Văn học Việt Nam phát triển đến thế kỷ XIX thì xuất hiện đậm đặc danh xưng tài tử, kẻ tài bộ, bậc tài hoa, đấng anh hùng, đấng phi thường,... một kiểu tôn xưng của tính cách thị tài trong hát nói. Tài đã thành một chuẩn mực rất quan trọng trong đánh giá con người, sự nghiệp... trong xã hội đương thời, nhưng tự xưng là tài tử, bậc tài tình, kẻ tài bộ... một cách công nhiên, hãnh diện, trực tiếp, nhiều và gây ấn tượng mạnh mẽ thì phải đến Nguyễn Công Trứ qua hát nói.

Biểu lộ đức, giữ đức “độc thiện kỳ thân” hay “kiêm thiện thiên hạ” mới là nỗi canh cánh, niềm hãnh diện của nhà nho chính thống chứ không phải là tài như Nguyễn Công Trứ trong hát nói. Thỉnh thoảng Nguyễn Công Trứ cũng nói đến cương thường trong lập thân, nhưng dường như đó là một lời thề, lời tự khuyên mang màu sắc khuôn sáo. Nghĩa quân thân, tinh thần trách nhiệm xã hội được ông nhắc đến đã ít ỏi, lại bị tinh thần thị tài, bị ước nguyện làm nên một sự nghiệp “lẫy lừng đâu đấy tỏ” áp đảo. Khoe tài, trổ tài và cậy tài đã được Nguyễn Công Trứ trực tiếp phô diễn và đa tình cũng được ông biện luận như một phẩm chất tốt đẹp, gắn liền với tài, hệ quả của tài, thành tài tình và ông đầy tự hào vì mình đa tình.

Sự phô diễn tài và tình vừa biểu hiện ý thức về mình, ý thức cá nhân, vừa thể hiện thái độ thách thức, một thái độ chống phá lễ giáo. Nó không còn là thái độ thụ động tiêu cực “dụng chi tắc hành, xả chi tắc tàng”, mà là tính chủ động tích cực của sự khẳng định cá nhân. Sự khoe tài như vậy cũng trái với các nhà nho chính thống thường tự nói rằng mình bất tài, vụng về, lười biếng trong các tên hiệu Ngu ông, Chuyết ông, Lãn ông. Vậy nội dung tài, những biểu hiện của nó và ý thức về tài trong quan niệm của những người tự xưng là tài tử như thế nào? Với Nguyễn Công Trứ đó là tài kinh luân, tài trị nước, xếp đặt giang sơn, tài học vấn, tài cầm quân dẹp giặc và phải có tài nghệ thuật: cầm, kỳ, thi, họa. Trước hết có một đặc điểm chung được nhìn nhận là cái tài nào cũng là thiên bẩm, là tính tự nhiên mà có lần rất tự đắc Nguyễn Công Trứ đã nói: “Trời đất cho ta một cái tài. Dắt lưng giành để tháng ngày chơi...”. Nhiều lần ông đẩy cái tài trời sinh ấy vào một mệnh đề vừa đủ biện minh cho các hành vi, vừa đủ để khoe: “Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý” (Trời đất sinh ta vốn cố ý). Cái tài nào ông cũng nói đến với giọng điệu đầy tự hào, kiêu hãnh của người thị tài chứ không phải nói với ý thức phận vị, trách nhiệm quân thân                    Ý nghĩa cuộc đời, mà cụ thể là cuộc đời người có tài, là phải làm nên một sự nghiệp to lớn, kỳ lạ, nếu không cuộc đời sẽ vô nghĩa, sẽ “tiêu lưng ba vạn sáu”. Ý  thức về sự vô nghĩa của cuộc đời để cuộc đời khỏi vô nghĩa là một băn khoăn, một ý thức cá nhân. Ý thức về mình, vì mình, vì sự tồn tại một giá trị độc lập chứ không phải là một băn khoăn mang tính trách nhiệm “trí quân trạch dân”... Mục đích của tài kinh luân ấy là để có “chi chi”, nghĩa là làm một sự nghiệp khác lạ, là có danh, là thỏa mãn tham vọng, thỏa mãn tính cách thị tài của mình. Trong sự đòi hỏi “phải có chi chi” nếu không sẽ “tiêu lưng ba vạn sáu” ấy, đã manh nha ý thức tự chịu trách nhiệm về cuộc đời của mình, tự chịu trách nhiệm về sự thành công hay không thành công của mình. Mục đích, thái độ sống này xa lạ với thái độ ''an bần lạc đạo”, “khắc kỷ, phục lễ, thành ý, chính tâm”, ''tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”. Nó xa lạ với sự lựa chọn ''nguy bang bất nhập, loạn bang bất cư'', hay một sự lựa chọn thụ động: ''dụng chi tắc hành, xả chi tắc tàng'', ''cùng, tắc độc thiên kỳ thân, đạt, tắc kiêm thiện thiên hạ''. Nó cũng không hoàn toàn chấp nhận nguyện vọng sống “tắm mát ở sông Nghi, hóng gió ở đền Vũ Vu” như cách sống của Hứa Do, Sào Phủ. Người tài tử bộc lộ tài kinh luân với thái độ chủ động và không giới hạn trong “điều kiện khách quan”, không phụ thuộc vào việc “dụng” hay không “dụng” của đấng chí tôn hay nói đúng hơn việc được “dụng”, trong ý nghĩ của họ, là tất cả bởi “Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý”. Ước vọng, tham vọng làm nên một sự nghiệp lớn để vừa thỏa danh, vừa thỏa tài, nó biểu lộ trong các từ “chí nam nhi”, “nợ tang bồng”, “nợ anh hùng” thành một niềm canh cánh, nhưng cũng là chỉ để thỏa danh, thỏa tài và để thỏa tình, kiểu ''chỉ hướng quân vương mịch ái khanh'', chứ không phải là mục đích cuộc đời bởi sau khi đã mãn nguyện danh vọng thì:

            Đường mây rộng thênh thang cử bộ

            Nợ tang bồng trang trắng vỗ tay reo

            Thảnh thơi thơ thập rượu bầu

Ông ''trượng phu kềnh'', ''kẻ tài tử'' tự cho mình nhiều tài và đa tình và có lẽ vì thế mà cũng tự cho rằng mình có nhiều nợ, nợ nào cũng được nói lên với thái độ kiêu hãnh: tình trái (nợ tình), nợ phong lưu, nợ tang bồng, nợ anh hùng,... Bởi tự thấy, tự cho mình đa tài mà người tài tử tự thấy, tự cho mình có một vai trò, một chức phận tất nhiên trong vũ trụ, trong cõi trời đất. Đã nhiều lần người tài tử hễ nói đến ''vũ trụ'' là gắn với một ý thức to tát ''ngô phận sự'' ''đã đành phận sự'', ''chức phận nội''. Nếu như tài được ý thức như một phẩm chất mang tính tiên thiên của “thân nam tử”, của một cá nhân, một người cụ thể là chính mình thì phận sự trong vũ trụ cũng là một tất yếu, nó không phải gắn với ý thức xã hội mà gắn với ý thức về tài, danh, về sự khẳng định mình. Xuất phát điểm của ý thức phận sự đó là tài và mục đích của ý thức đó là danh, bởi vậy gắn liền với ''vũ trụ giai ngô phận sự” hay ''trong vũ trụ đã đành phận sự'' là khẳng định về danh: ''chẳng có danh chi đứng giữ trần hoàn'', “phải có danh gì với núi sông''.

Khái niệm “vũ trụ” ra đời trong đời sống tinh thần xã hội Khổng giáo như vậy là có ý nghĩa không gian xã hội nhiều hơn không gian địa lý. Tư tưởng cho rằng việc trong vũ trụ là chức phận ta phải làm được Nguyễn Công Trứ tiếp thu từ một câu của Lục Cửu Uyên đời Tống: “Vũ trụ nội sự nãi kỉ phận nội sự dã" (Việc trong vũ trụ là việc của ta, việc của ta là việc trong vũ trụ vậy)”[13]. Dẫu là tư tưởng từ tiếp nhận, nhưng việc dùng nhiều lần với nhiều khoái cảm như vậy đã trở thành một thành tố trong cấu trúc tư tưởng của người sử dụng.

Hình mẫu của người tài tử có tài kinh luân, kinh bang tế thế không phải là mẫu hiền nhân quân tử, mẫu nhân giả hay trí giả như tiêu chí làm người lý tưởng của Nho giáo, mà là mẫu người có loại hoài bão, dục vọng mang những giá trị thực của cuộc sống. Đó là văn nhân và tráng sĩ, tay bút nghiên, tay cung kiếm. Dường như những giá trị này đáp ứng người tài tử hơn những tiêu chí của mẫu hiền nhân quân tử về phương diện tự do, không ràng buộc nhiều trong quan niệm, nên hình ảnh người tráng sĩ, người anh hùng thư kiếm luôn luôn được nhắc đi nhắc lại như là hình ảnh lý tưởng. Sự thị tài đẻ ra ước nguyện về một mẫu người mang các ưu điểm của các loại người, mà thông thường được quan niệm là đối lập, như vừa văn, vừa võ, văn nhân và tráng sĩ. Đó cũng là mẫu hình thời đại trong “chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt, xếp bút nghiên theo việc đao cung” - một hình mẫu hào hoa, phong nhã.

Hình mẫu lý tưởng có sự kết hợp văn nhân võ tướng như vậy dường như không phải là hình mẫu lý tưởng  trong quan niệm của Nho giáo chính thống. Nó không phải là sản phẩm của quan niệm đạo đức mà là sản phẩm của con người trong đời sống thực tế. Loại người có tài văn võ là có giá trị xã hội thực tế hơn loại hiền nhân quân tử. Đó là loại người hành động, chủ động hành động. Có tài kinh luân, tài văn võ và hiện thực hóa được những tài ấy trong cuộc sống thì cũng chỉ mới thỏa mãn được danh vọng, người tài tử còn cần thể hiện cái tài cầm, kỳ, thi, họa.

Nếu như tài kinh luân, tài cầm quân là những loại tài năng cần cho đời sống thực tế, nó mang lại danh vọng đáng kể cho con người trong cộng đồng của xã hội thứ bậc, xã hội “luân thường” thì loại tài “nhả ngọc phun châu” như cầm, kỳ thi, họa lại là những thứ tài cần cho đời sống tình cảm, nó mang lại sự hãnh diện cho đời sống tinh thần của cá thể.Nguyễn Công Trứ, trong một bài thơ, đã tự đắc về cái tài cầm kỳ thi tửu: "Trời đất cho ta một cái tài. Dắt lưng để dành tháng ngày chơi. Dở duyên với rượu khôn từ chén. Chót nợ cùng thơ phải chuốt lời".

Từ phong lưu ở văn học cổ Trung Quốc: "Phong lưu... đóng vai trò sáng tạo văn học ở Trung Quốc trong suốt chiều dài bao thế kỉ... Trong buổi giao thời giữa trung cổ và thời đại mới từ phong lưu thường được dùng để gọi sự phóng đãng, chơi bời và các quan hệ lộn xộn về mặt tình dục....Trong từ điển Hán Anh của Mác Glivai được soạn thảo vào cuối thế kỉ trước và tái bản nhiều lần, từ phong lưu đã được xác định qua từ đồng nghĩa tiếng Anh Pleasure and gaiety (hưởng thụ vui vẻ)”[14]. Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh giải thích phong lưu: “Dáng dấp và thái độ cũng gọi là phong lưu... Ngày nay thường gọi người hay chơi bời đĩ thõa là phong lưu”[15]. Nguyễn Công Trứ tự xưng là khách phong lưu vàphong lưu được xem như là một cái cần phải đạt tới.

Cũng là cầm, kỳ, thi, tửu nhưng trong hát nói Nguyễn Công Trứ chúng được xuất hiện, khi thì với ý nghĩa biểu hiện một khách phong lưu trong môi trường hành lạc như chúng ta đã nói, khi thì với ý nghĩa là những thú chơi thanh nhã để đối lập với danh lợi và các tước vị xã hội. Cầm, kỳ, thi, tửu trong hát nói Nguyễn Công Trứ như vậy là được sử dụng, được tìm đến ở trong hai trạng thái tinh thần: khi muốn túng dục, thích thú phong lưu (trạng thái này nhuốm sắc thái vật dục) và khi muốn thanh cao, tiêu dao ngoài cõi tục (trạng thái này nhuốm sắc thái triết học). Cả hai trạng thái tinh thần ấy đều nằm trong quan niệm “nhân sinh quí thích chí” và đều được phô trương. Cái năng lực cầm, kỳ, thi, tửu vừa được khoe như một cái tài đủ để hãnh diện với bên ngoài, vừa là một thú vui đủ để tự thoả mãn chính mình.

Người tài tử luôn tự nói mình đa tài, tài kinh luân, tài quân sự, tài nghệ thuật và cũng luôn tự hào là mình đa tình. Ở tất cả sự đa tài, đa tình ấy bộc lộ cái đa dục của người tài tử. Với số lượng bài hát nói hiện có của Nguyễn Công Trứ, mà chúng ta được biết, ta chỉ thấy một lần ông day dứt rồi ông triết luận về cái đa dục mà ông gọi là “bầu nhân dục''. Như đã nói, sự chủ động khẳng định mình về danh vọng, thể hiện mình về tài, đã là một đặc điểm khác với tư tưởng an mệnh, thì ở đây sự so đo hưởng thụ, thỏa mãn cái “bầu nhân dục”, “Cuộc nhân sinh bảy tám chín mười mươi, mười lăm trẻ năm mươi già không kể”, cũng khác với tư tưởng an bần lạc đạo, khắc kỷ, phục lễ. Lợi ích, hạnh phúc, cái vui riêng của bản thân đã thành mối quan tâm, thành niềm thao thức, thành mục đích thay cho sự quên mình trong cái cuộc sống thanh cao tuyệt đối kiểu ''nhất đan tự, nhất biều ẩm tại lậu hạng'' (Một giỏ cơm, một bầu nước ở trong ngõ hẹp)[16]. Con người đã được đặt trong nhu cầu của chính nó, chú ý đến nhu cầu tự nhiên của chính nó chứ không chỉ đặt trong quan hệ tôn ty phận vị, họ hàng của các nhu cầu xã hội. Bầu nhân dục hay cái đa dục chỉ thấy được nêu danh một lần nhưng nội dung của nó, tinh thần của nó được biểu hiện nhiều nơi và nó chi phối các hành vi của người tài tử trong việc tìm lạc thú, hạnh phúc cá nhân, hạnh phúc vật dục, thú vui thanh sắc... Trong khái niệm đa tình được nêu khá nhiều ở hát nói Nguyễn Công Trứ, có nhiều lúc như tương sinh, như trùng với cái đa dục. Khái niệm “đa tình” được dùng trong hát nói từ Nguyễn Công Trứ, đến Tản Đà, nghĩa là trước những năm 40 của thế kỷ XX, có hàm nghĩa rộng hơn khái niệm đa tình được dùng ngày nay. Đa tình được nói đến ở đây có lẽ mang mấy nghĩa trong “thất tình” như hỷ, nộ, ái, ố, ai, lạc và không chỉ là tình yêu nam nữ. Đa tình là nhiều tình cảm nói chung, vì vậy nó đối lập với “vô tình”. Đa tình cũng gắn với đa dục, nghĩa là nhiều dục vọng. Nguyễn Công Trứ phần lớn nói đến đa tình với nghĩa tình cảm nam nữ, nói đúng hơn là sự say mê sắc đẹp. Cái đa tình được quan niệm như là của người có tài. Người có tài được gặp minh quân cũng không bằng, hay nói như chính Nguyễn Công Trứ, là còn dễ hơn được gặp giai nhân. Nghĩa là một sự nghiệp lẫy cũng ít ý nghĩa hơn cái tình yêu có được nhờ sự gặp gỡ khó khăn với giai nhân. Sự nghiệp không bằng tình yêu: Minh quân lương tướng tao phùng dị. Tài tử giai nhân tế ngộ nan.

Trước Nguyễn Công Trứ rất lâu Dương Chu đã triết lý về chất lượng sống: “Vậy con người sống để làm gì? Vui sướng ở đâu? Vui cái đẹp cái ngon, vui cái thanh cái sắc, nhưng cái đẹp cái ngon không được hưởng thường cho tới chán, cái thanh cái sắc không được ngắm hoài, nghe hoài mà lại thêm nỗi người ta dùng cách thưởng phạt để khuyên, ngăn; dùng danh vọng pháp luật để cấm đoán”[17]. Như vậy tình hay thú vui thanh sắc ở Dương Chu và Nguyễn Công Trứ đã là nhu cầu của đời sống. Điểm khác khá cơ bản giữa hai ông là ở Dương Chu cái thú thanh sắc là ở quan niệm, là tư tưởng, là không túng dục, được thể hiện ở các biện luận triết học, tư tưởng còn ở Nguyễn Công Trứ là các hành vi và là các hành vi mang tính quan niệm được thể hiện bằng thơ, phát biểu bằng thơ. Tính thể loại của các phát ngôn, môi trường, xuất hiện các phát ngôn đó góp phần tạo ra sự khác nhau. Ở nhiều phương diện khác, Nguyễn Công Trứ sử dụng các triết lý của Dương Chu, Trang Tử để biện luận, biện chính cho các hành vi phi nho của mình. Sử dụng các tư tưởng như vậy chủ yếu cho các mục đích “thiết thực” thuộc loại hưởng thụ, hưởng lạc như đòi hỏi thỏa mãn các dục vọng, các cảm giác của con người tự nhiên mà ít sử dụng theo hướng triết học, lý luận rộng lớn hơn, phức tạp hơn của thuyết vị ngã.

Chống lại sự gò bó, sự tỏa chiết khắt khe của lễ giáo để thỏa tình, thỏa tài, người tài tử, một mặt viện dẫn các tư tưởng Dương Chu, Lão Trang, mặt khác, mô tả một cách thích thú các cảm giác tình yêu, các cuộc hành lạc. Nhưng viện dẫn các tư tưởng như thế chỉ nhằm để biện chính cho các quan niệm hưởng lạc, do vậy sự chống đối chỉ dừng lại mức độ chống lại một mặt của lễ giáo, chứ không chống ý thức hệ Nho giáo. Bao trùm các quan niệm về tình, về thú cầm, kỳ, thi, tửu... được thể hiện trong hát nói Nguyễn Công Trứ là tư tưởng hành lạc. Nguyễn Công Trứ nói nhiều đến hành lạc, đến chơi với mục đích “thỏa chí”, “phỉ chí” như cách nói của ông. Hành lạc cũng được ông quan niệm là một chuẩn mực, một giá trị của đời sống: Nhân sinh bất hành lạc, Thiên tuế diệc vi thương (Người mà không hành lạc, dẫu sống nghìn tuổi cũng như chết non).

Một loạt khái niệm mới được Nguyễn Công Trứ đưa ra để nói cái tư tưởng hành lạc đó là: cuộc hành lạc, cuộc làm vui, chơi, nghề chơi, đường ăn chơi, thú phong lưu, đồ thích chí, thú ăn chơi. Bản thân sự xuất hiện dày đặc các từ đồng nghĩa với từ hành lạc, thay cho từ hành lạc đã tạo ấn tượng nhiều mặt trong đó có ý nghĩa lịch sử văn hóa của khái niệm. Bên cạnh đó sự xuất hiện các từ ‘'cuộc'’ trong ''cuộc hành lạc'', ''cuộc làm vui'' rồi ‘nghề’ trong ''nghề ăn chơi'', thêm nữa ‘đường ăn chơi'', ''thú ăn chơi'' tạo ấn tượng như những đơn vị tính của lạc thú, và nó không còn là những thành phần phụ, những cái gì không đáng nói, không đáng tính của cuộc sống. Điều đó khác với nhà nho chính thống, coi trọng cương thường, chỉ quan tâm đến nghĩa vụ, đến phụng sự mà không quan tâm đến hưởng thụ. Nội dung của hành lạc, trong hát nói Nguyễn Công Trứ, là cầm kỳ thi tửu, là thanh sắc. Lý do hành lạc hay cội nguồn của tư tưởng này không phải xem cuộc đời là không thực, là vô nghĩa mà là thấy cuộc đời  ngắn ngủi, phải lĩnh cho đủ, cho chất lượng trong quãng thời gian trời cho, cho “kịp thì” cái thời gian mà trời hạn định.

Ý thức được cái thời gian của cuộc đời là do ý thức về hành lạc, ý thức về chất lượng sống. Thời gian có ý  nghĩa chính là thời gian bản thân được hành lạc. Sự tính toán kiểu trừ phần đầu, những phần cuối cuộc đời, phần không sử dụng, không đắc dụng cho việc hành lạc, còn thời gian ít ỏi cho sự ăn chơi ở “tuổi ăn chơi” như vậy được lặp đi lặp lại nhiều lần chứng tỏ đó là tư tưởng thu hút thời gian và tâm trí Nguyễn Công Trứ khá nhiều. Sự lặp lại nhiều lần cũng nói lên rằng Nguyễn Công Trứ cũng muốn tuyên truyền tư tưởng đó, đồng thời gián tiếp xung phá quan niệm đạo đức coi trọng sự hy sinh vì tinh thần trách nhiệm, vì những hư vinh. Nguyễn Công Trứ tiếp nhận tư tưởng đó của  Dương Chu, một người tôn vinh niềm vui sống. Dương Chu nói đến sự cản trở niềm vui sống đến từ phía xã hội, luật pháp, danh vọng làm cho con người không được sống theo thị hiếu tự nhiên. Nguyễn Công Trứ tiếp nhận từng phần từng luận điểm mà không lấy cả hệ thống tư tưởng Dương Chu rồi đẩy lên theo cách của ông, cách của người tài tử. Tư tưởng niềm vui sống của Dương Chu là hướng tới cho mình, vì mình, gạt bỏ con người xã hội, còn tư tưởng hành lạc, ăn chơi của Nguyễn Công Trứ đã hướng tới xã hội qua sự khoe mình, phô trương cho mọi người biết: ''Chơi cho đài các cho người biết tay''. Dương Chu quan niệm rằng nếu không được hưởng lạc thú thì không khác gì bị gông cùm, Nguyễn Công Trứ nói: ''Nếu không chơi thiệt đấy ai bù'' và ''Cuộc hành lạc bao nhiêu là lãi đấy''. Cùng xuất phát một gốc mà sự suy luận đi theo hai hướng khác nhau.

Trong một bài khác, Nguyễn Công Trứ đã dùng chữ “tiêu” trong “ăn tiêu” để nói việc sử dụng thời gian của cuộc đời: “Nhân sinh ba vạn sáu nghìn thôi. Vạn sáu tiêu nhăng hết cả rồi”. Chữ “tiêu” được dùng như vậy vừa nói lên một cách nhìn khác về cuộc đời, lại nói lên tính chủ động sử dụng nó. Tư tưởng hành lạc đẻ ra các khái niệm “lãi”, “thiệt”, “tiêu” như vậy, và đẻ ra đơn vị tính cuộc đời là ngày chứ không dừng ở tuổi, ở năm. Thời gian cuộc đời dài ngắn thọ yểu, cuộc sống quí tiện giàu nghèo... là trời cho.

Xác định và khẳng định cuộc đời là hành lạc và chỉ hành lạc thì cuộc đời mới có ý nghĩa nhưng phương tiện và điều kiện hành lạc không có nhiều. Trong xã hội trung đại chỉ có thể hành lạc bằng cầm kỳ thi tửu và tình.. Điều kiện tốt nhất đáp ứng đầy đủ các nhu cầu đó đương thời chỉ là ca quán của hát ả đào. Đó là môi trường hành lạc tốt mà Nguyễn Công Trứ gắn bó. Quan niệm hành lạc của Nguyễn Công Trứ đã bộc lộ một thái độ tự do, tự do hưởng lạc thú, tự do ca ngợi lạc thú. Đó là tư tưởng đề cao con người tự nhiên, chống lại sự khắt khe của tư tưởng đề cao con người xã hội của lễ giáo, đó là thái độ chống đối lễ giáo, chuyên chế và đồng thời đòi quyền hạnh phúc tự do cho cá nhân, cụ thể là người tài tử.

Ngoài sự chống đối lễ giáo bằng hành lạc, chống chuyên chế bằng thái độ và sự ngông nghênh của ông “ngất ngưởng”, Nguyễn Công Trứ còn phản kháng bằng tư tưởng nhàn. Nhàn đối với ông là “cuộc nhàn" chứ không phải là một quan niệm nhân sinh thành “ông nhàn” như Nguyễn Bỉnh Khiêm. Nhàn của Nguyễn Công Trứ là thái độ phản kháng, một sự bất đắc dĩ . Một người thị tài, ưa hoạt động, tìm thú vui hành lạc hướng vào xã hội... trái hoàn toàn với tư tưởng nhàn dật hướng đến cảnh cô độc, tìm cái vui của tâm, tìm cái vui ở thiên nhiên, tránh chỗ lao xao, tìm nơi vắng vẻ. Cũng tìm lạc thú, không hướng tới nghĩa vụ, nhưng ông nhàn, như Nguyễn Bỉnh Khiêm, quan tâm tới lạc thú phi vật chất “nội đắc tâm thân lạc" (bên trong cái được cái vui của tâm, của thân) còn lạc thú của người tài tử trong thú vui thanh sắc mang sắc thái vật dục. Bởi nhàn của Nguyễn Công Trứ là một thái độ, một cách phản kháng chứ không phải là một nhân sinh quan, một hứng thú cá nhân nên nhàn chỉ là kết qủa của nhận thức, của sự tự biết, tự thỏa mãn: “Tri nhàn, tiện nhàn, đãi nhàn hà thời nhàn” (biết  nhàn là nhàn, đợi cho nhàn thì bao giờ mới nhàn). Tư tưởng nhàn này của Nguyễn Công Trứ viện dẫn “Túy ngữ lục”, tự bản gốc của nó cũng là kết quả của suy lí ''Người giàu đến phú gia định quốc, than thở cái mệnh không thể nào mua được. Người làm quan đến vị cực nhân thần, phàn nàn chưa được gia cửu tích, làm ông trời cũng chẳng khó lắm thay. Cho nên rằng: biết đủ là đủ, đợi cho đủ thì bao giờ mới đủ. Biết nhàn là nhàn, đợi cho nhàn thì bao giờ mới nhàn''[18]. Triết lý nhàn của ông nhàn xuất phát từ việc tránh danh và lợi của chế độ chuyên chế, triết lý nhàn của người tài tử do chỗ bị ghen ghét bởi danh lợi, bị làm khổ bởi danh lợi. Điểm đến và điểm đi của ông nhàn và người tài tử đối với nhàn khác nhau khá lớn mặc dù cả hai cũng đều thích tự do, thích lạc thú và chống chuyên chế. Người tài tử không tránh danh lợi và không ngần ngại công khai nói đến danh lợi.

Trong hát nói của Nguyễn Công Trứ một số khái niệm thể hiện tư tưởng của ông đều xuất hiện với tần số cao như tài, tài tình, phong lưu, ngang tàng... Danh lợi cũng được nói đến nhiều lần nhưng nhiều lúc danh được tách ra độc lập và xuất hiện nhiều hơn cụm từ danh lợi. Ngay đối với cụm từ danh lợi nhiều khi được nói đến nhưng dường  như cũng chỉ để nói riêng về danh. Với mục đích chọn danh thì danh đối với người tài tử khác với nhà nho chính thống khá nhiều. Đối với Nguyễn Công Trứ danh là thực, không phải là hư danh, là phù phiếm như quan niệm của Dương Chu.

Bởi đặt trong sự lựa chọn giữa danh và hành lạc thì danh là “phù danh” mà hành lạc là thực, là “thiết thực” hơn, ngoài ra ở hát nói Nguyễn Công Trứ chưa thấy danh được nói độc lập với ý tưởng cho danh là hư danh. Nguyễn Công Trứ là con người của đời sống thực tế, nhưng là nhà nho nên chữ lợi theo nghĩa vật chất tầm thường bị lên án từ Mạnh Tử, đến ông vẫn còn như căn bản chưa có gì thay đổi.

3. Hát nói nửa đầu thế kỉ XIX, sau Nguyễn Công Trứ

Sau Nguyễn Công Trứ, các tác gia hát nói nửa đầu thế kỉ XIX, đều ít hơn Nguyễn Công Trứ 20 tuổi trở lên, như Ngô Thế Vinh (1802-1856), Nguyễn Quí Tân (1814-1856), Trương Quốc Dụng (1801-1864), Nguyễn Bá Nghi (1807-1870), Cao Bá Quát (1809-1855). Một đặc điểm của hát nói giai đoạn này khiến cho người nghiên cứu gặp khó khăn trong việc rút ra nhận xét, kết luận, là số bài hát nói của mỗi tác giả quá ít mà không chắc đó đã là những bài tiêu biểu của họ mà ta đươc biết. Căn cứ vào Việt Nam ca trù biên khảo thì ngoài Cao Bá Quát là người có số bài hát nói để lại nhiều nhất trong số tác gia trên là 16 bài, còn tác giả có rất ít bài như Ngô thế Vinh chỉ có 2 bài, Trương quốc Dụng 3 bài, Nguyễn Bá Nghi 2 bài, Nguyễn Quí Tân 5 bài. Với số lượng dưới năm bài hát nói như thế, với những bài mà sắc thái nghệ thuật chưa rõ nét đặc sắc, khu biệt, chưa cho phép đặt một nhận xét các tác giả đó với tư cách là một tác gia mà chỉ có thể nhận xét cụ thể trên số bài đã biết.   

Trương Quốc Dụng cũng như  Ngô Thế Vinh đều lấy cái thú thích chí phong lưu cầm kỳ thi tửu và “tình khiển hứng” nơi thiên nhiên. Chúng ta không thấy ở đây cái thị tài, đa tình, cái ngang tàng, phóng túng nhưng dễ cảm nhận ở đây cái cảm hứng vay mượn hay được truyền cảm, được gợi lên từ Nguyễn Công Trứ. Năm bài như được Nguyễn Quí Tân xếp đặt cho đủ thứ tình sầu hành lạc để đạt cái tiêu chí phong lưu của mẫu người phong lưu tài tử mà thiếu sự lên án mệnh ghét ghen tài, danh, thiếu sự băn khoăn giữa danh và lợi. Thiếu những vấn đề đó khi tác giả là người cùng thời với Nguyễn Công Trứ, thì ngôn từ dễ tạo cảm giác sáo, và các hành vi được thể hiện trong đó không gây ấn tượng là xuất phát từ nhu cầu nội tại. Đối với những lớp người sau, Nguyễn Công Trứ dường như trở thành, hay được xem như một loại mẫu gốc cho nên ông có bài tự thuật cái lý lịch “ngất ngưởng” thì Nguyễn Quí Tân cũng tự thuật sự thành danh của mình về thi cử, học hành, về sự phong lưu.

Các thứ nợ như nợ phong lưu, nợ cầm kỳ thi tửu, nợ tang bồng, nợ tình và các cuộc chơi, cuộc hành lạc hay sự ngang tàng “dọc ngang, ngang dọc” thiếu bóng dáng trong 16 bài hát nói của Cao Bá Quát. Nói đúng hơn, những yếu tố như thị tài, hưởng lạc không phải không có trong hát nói ông, nó chỉ không nặng đồng cân, không thành đặc điểm, nếu ta đặt bên cạnh Nguyễn Công Trứ. Cái ngông ngênh chỉ xuất hiện một lần dưới một phát ngôn mang tính đại ngôn, ngoa ngôn “ngoảnh mặt lại cửu hoàn coi cũng nhỏ”. Thú hành lạc thì thú cầm kỳ thi tửu rất ít được nói đến, trong đó cầm ít được nói đến nhất. Ông cũng chưa một lần nói đến các thú say mà ta đã từng thấy ở Nguyễn Công Trứ hay ở một người sau ông là Tản Đà. Tình ở Cao bá Quát dĩ nhiên vẫn ở trong vòng hợp lệ, hợp thức, chưa đủ sức công phá sự thúc ước của lễ giáo, chưa đi xa hơn là hưởng thú thanh  sắc.

Từ sự hợp lễ giáo, hợp thức của tình như vậy, mà xuất hiện một công thức bất hợp lý mang cái nhìn, cái quan niệm đẳng cấp không chấp nhận sự bất đối xứng ngoài cặp tài tử - giai nhân, anh hùng - thuyền quyên, đó là ''chim cú - cành mai'', ''đào tiên lăn cõi tục''.

Hát nói của Ngô Thế Vinh, Trương Quốc Dụng, Nguyễn Quí Tân và Cao Bá Quát đã khẳng định xu hướng khởi phát từ Nguyễn Công Trứ. Hình ảnh con người ngang tàng mang tính thị tài, gần như giảm thiểu tới mức tối đa, chỉ còn cái bóng của nó. Ý thức “Vũ trụ giai ngô phận sự” thường thấy trong hát nói Nguyễn Công Trứ đến lúc này đã mất hẳn. Tuy các vấn đề đề xuất vẫn được tiếp tục ở mức độ nông sâu khác nhau, mang các đặc điểm khác, thì hát nói sau Nguyễn Công Trứ đến giữa thế kỷ XIX, đặc biệt với Cao Bá Quát, đã chứng tỏ là nhu cầu của thời đại, của đời sống, làm cho lực lượng tham gia  được mở rộng, lôi cuốn đến cả các tên tuổi lớn trong tầng lớp nho sỹ và tạo được sự liên tục trong tiến trình phát triển của  hát nói.

4. Hát nói từ nửa cuối thế kỷ XIX đến Tản Đà

Sự đổi thay lịch sử đã làm xuất hiện các nhân vật mới như thầy thông, thầy phán, thầy ký, ông thầu khoán, làm cho cuộc sống phức tạp dần lên và phân cực mạnh mẽ. Thầy đồ nho đã thành đối tượng trào phúng trong thơ Nguyễn Khuyến. Khi điều kiện xã hội, một mặt cắt đứt đường vào ẩn dật, không còn yên tĩnh để “đào lấy giếng mà uống,cày lấy ruộng mà ăn” mà sự nhiễu nhương khiến cho ẩn sĩ phải lên tiếng trào phúng vì không thể thây kệ cuộc đời, không vô can trước cuộc sống, như các nhà ẩn dật thế kỷ trước, thì mặt khác, cái xã hội mới đó cũng mở một lối khác cho người hành lạc biến chuyển về phía môi trường hành lạc có địa chỉ kiểu Hàng Thao và đến với các giai nhân có tên cụ thể như cô đầu Cúc, cô đầu Sen, cô đầu Hai... Hát nói của Nguyễn Khuyến, Tú Xương và của Dương Khê, Chu Mạnh Trinh đi về hai hướng như thế. Trào phúng trong hát nói của Nguyễn Khuyến, Tú Xương là chịu sự tác động của dòng văn học trào phúng cười vào cái nhiễu nhương, sản phẩm của đổi thay xã hội. Đó là Đĩ cầu nôm, là ông đồ Cự Lộc, là chú mán... những nhân vật cũ, mới bị tha hóa. Trào phúng là thể tài không đắc dụng đối với hát nói nhưng dưới bàn tay của hai bậc thầy về chữ nghĩa nó trở nên có nét riêng, có cái tinh nghịch, cái ngông.

Sự  vận động của hát nói cũng có ở những thể nghiệm như dùng chữ Hán sáng tác theo thi pháp Việt như các bàiBùi Viên cựu trạch ca, Bùi Viên đối ẩm trích cú ca của Nguyễn Khuyến. Lý do sáng tác được như vậy, về mặt ngôn ngữ, là do tiếng Việt là tiếng đơn âm tiết, đơn vị gieo vần là chữ, là tiếng, là cùng loại hình với tiếng Hán. Sự độc đáo không chỉ thể hiện ở chỗ chỉ ở Việt Nam mới có loại sáng tác đó, mà ngay ở Việt Nam số lượng bài sáng tác như thế rất ít, trong khi đó chỉ cần xem ở hai cuốn sách như Việt Nam ca trù biên khảo và Nguyễn Khuyến tác phẩm  hát nói đã có tới 7 bài, 5 bài của tác giả vô danh.

Trở lại hát nói trào phúng của Nguyễn Khuyến. Là một người không tham gia Cần Vương mà cáo quan về ở ẩn, phải lên tiếng, lên tiếng bằng cả chính hình ảnh ẩn sĩ bất đắc dĩ, ẩn mà không ẩn được là làm phỗng đá "tri tri trích trích" hay làm mẹ Mốc "Đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ". Nỗi niềm thế sự, hay cảm nhận về sự lạc lõng giữa các thế hành xử đã thay cho niềm tự hào thường thấy ở người ẩn dật. ẩn bằng cách làm ông Phỗng, làm ông giả điên, làm mẹ Mốc thì đã hoàn toàn xa lạ với ông nhàn, hình ảnh đặc trưng của mẫu người ẩn dật. ẩn mà "không yên thân, yên tâm", nên không thấy một lần nào ông nói đến chữ nhàn, chỉ có sự day dứt tràn qua các hình ảnh, các câu chữ. Bài “Ông Phỗng đá” của Nguyễn Khuyến truyền lan, được dư luận quan tâm và được sự đồng cảm của Phan Văn Ái, tạo ra bài Phỗng đá trả lời có khí vị ngông và ngang hơn. Có thể xem Nguyễn Khuyến là người khép lại hình ảnh người ẩn dật trong văn học nói chung và cả trong hát nói nói riêng. Riêng túy ông có trong hát nói Nguyễn Khuyến lại khác, khác với trước kia, với thú say của Nguyễn Công Trứ và khác với sau này, với "tửu đồ" Tản Đà. Tản Đà và Nguyễn Công Trứ lấy rượu làm một phương tiện để hành lạc. Nguyễn Khuyến không hành lạc, rượu đối với ông nằm trong hệ thống với tùng cúc trúc mai của người ẩn dật chứ không phải trong hệ thống "thi tửu cầm kỳ khách" của người tài tử phong lưu. Cùng một hành vi, cùng một kết quả nhưng điểm xuất phát rất khác nhau, mục đích khác nhau.

Như đã nói, tiếng nói ngang tàng, thị tài "vũ trụ giai ngô phận sự" hào hùng trong hát nói Nguyễn Công Trứ chỉ còn bóng dáng yếu ớt của nó ở hát nói Cao Bá Quát, Nguyễn Quí Tân, đến cuối thế kỷ XIX có thể nói là đã mất hẳn. Cái ngông nghênh ngang tàng trong không gian xã hội không còn, chỉ còn một tý "gan lỳ già sóc" trong bài Phỗng đá trả lờicủa Phan Văn Ái không đủ gây ấn tượng. Thú phong lưu cầm kỳ thi tửu, thú chơi thanh sắc chỉ còn là thứ trang điểm cho quan hệ trai gái của đô thị mới.

Thời gian cuộc đời người ngắn ngủi, phải vui sống, phải bỏ danh hão và các ràng buộc xã hội trong triết lí Trang Chu... lại được sử dụng cho quan niệm hướng mục đích cuộc sống vào tình dục như trong bài Chơi cho thỏa thích của Trần Lê Kỷ. Đối tượng của việc “chơi cho thỏa thích” đó là phụ nữ và tất nhiên phụ nữ với tư cách như vậy không được xem là một nhân cách, một cá nhân và càng không thể là “giai nhân nan tái đắc” trong tư thế thượng đẳng “Minh quân lương tướng tao phùng dị. Tài tử giai nhân tế ngộ nan”. Thú thanh sắc giờ chỉ còn sắc dục thuần túy hay sắc dục là mục đích hàng đầu. Lạc thú tinh thần hay nói đúng hơn là, nghiêng về tinh thần, giờ đây bị giảm giá và thay vào đó là lạc thú thể xác. Cầm kỳ thi tửu không còn hiện diện với tư cách  là một thú vui, một sinh hoạt văn hóa. Đặc điểm này có khác với trước đó, với hát nói Dương Khuê và khác với sau này, với hát nói Tản Đà. Trong hát nói Dương Khuê, ngoài cái tự kiểm điểm cái dại vì “đa tình” với lối nói thô tục: “Chơi cho phờ râu, cho trợn mắt, cho long giải rút, cho tụt dây lưng. Còn ham tiếc lăn lưng vào cuộc dại” thì chủ yếu vẫn là những mối tình trăng gió ngoài hôn nhân được thể hiện thanh nhã hơn, như “Cười cười nói nói sượng sùng”... hay được nói một cách bóng gió hơn: “Khi đón gió, khi chờ trăng, khi xem hoa, khi bẻ lá”. Đó là quan hệ giữa “tình quân” và “khách má hồng” với các sáo ngữ để bộc lộ tình,  để ve vãn đối tượng: “bén hơi duyên” “quạt ước hương nguyền”. Ở Tản Đà thì đã khác, sắc thái yêu đương đã bộc lộ rõ. Trong bối cảnh văn học yêu nước, văn thơ trào phúng chi phối đời sống văn học thì hát nói của Dương Khuê, Tú Xương, Trần Lê Kỷ,... như đã nói ở trên, phản ánh sự phát triển, dòng chảy của văn học đô thị. Đó là tiếng nói yếu ớt nhưng rất đáng chú ý. Thời kỳ Tản Đà viết hát nói, xã hội Việt Nam đã khác xã hội mà Tú Xương, Trần Lê Kỷ đã sống và càng khác với thời của Dương Khuê. Sự tác động của thời đại, của xã hội cũng in dấu ấn đáng kể vào hát nói, một thể loại mà trong quan niệm của nhiều người là chỉ dành riêng cho xóm Bình Khang.

Mấy chục năm đầu thế kỉ XX lịch sử đặt ra hai vấn đề cơ bản là độc lập dân tộc và tiến bộ xã hội. Trước thực tế đó văn học chuyển mình thay đổi, làm thành đặc điểm giao thời của văn học giai đoạn này: các thể loại cũ được sử dụng và thay đổi để nói những vấn đề mới, nhằm tới những mục đích mới, hướng tới đám công chúng mới. Thơ văn Phan Bộ Châu, Tản Đà, Á nam Trần Tuấn Khải thể hiện rất rõ các đặc điểm đó. Một trong các thể loại cũ được sử dụng là hát nói. Phan Bội Châu dùng hát nói làm vũ khí tuyên truyền vận động (Bài ca chúc tết thanh niên, Kính quốc dân, Bài hát chữ công tâm...), Á nam Trần Tuấn Khải dùng hát nói kín đáo nói những nỗi niềm về đất nước (Chơi xuân, Đề quyển ''Duyên nợ phù sinh'', Đêm đi tìm bạn, Phỗng đá, Bên giời gặp bạn, Nhắn xuân...), Tản Đà dùng hát nói để nói cảm xúc yêu đương, con người tự do phóng túng (Chưa say, Cánh bèo, Gặp xuân,...). Như vậy hát nói vừa tiếp tục hướng đến công chúng của môi trường ca quán thành thị, vừa rẽ hướng đén đám công chúng rộng rãi hơn, đám công chúng quan tâm đến nền độc lập của quốc gia, dân tộc.

Tiếp sau phong trào yêu nước duy tân của các nhà nho yêu nước thì các nhà hoạt động cách mạng cũng sử dụng hát nói làm vũ khí tuyên truyền. Người hào kiệt tự nhiệm là Phan Bội Châu đã truyền cái cảm hứng ngang tàng, hùng tráng vào một thể loại thích hợp với sự phóng khoáng, hào mại là hát nói mà  giọng điệu  gần như mất hẳn vào cuối thế kỷ XIX. Ý thức tự nhiệm và tinh thần “Vũ trụ giai ngô phận sự” có những  nét tương đồng ở một vài đặc điểm dẫn đến sự gần gũi về sự sống động, sức thôi thúc của nhịp điệu, của câu chữ. Ở hát nói của các chí sỹ chúng ta gặp lại một số khái niệm quen thuộc như “nam nhi”, “vũ trụ”, “càn khôn”, ''anh hùng'', thêm một khái niệm mới như ''năm châu'', ''tự cường'', ''duy tân''... Phan Bội Châu và các chí sĩ yêu nước sử dụng các ưu điểm có sẵn trong hát nói để viết nội dung cổ động tuyên truyền. Trong thời kỳ này dư luận cũng đề cao Nguyễn Công Trứ, sự đề cao này cũng nằm trong tâm lý muốn khởi dậy chí khí hào hùng.

Cùng sử dụng hát nói, cùng tự tin và nói lên chí khí hào hùng, cùng đạt cái hiệu quả nghệ thuật là đem lại cảm giác tự do, ngang tàng và khẳng định nhưng điểm xuất phát, mục đích, tính chất của hát nói Phan Bội Châu và Nguyễn Công Trứ khác hẳn nhau. Người hào kiệt tự nhiệm Phan Bội Châu xuất phát từ tinh thần dân tộc, dòng giống, muốn kích động tinh thần đó trong quốc dân đồng bào, còn người tài tử thị tài lại từ ý thức khẳng định cá nhân và hướng vào hành lạc

Nếu như hát nói được Nguyễn Khuyến, Tú Xương mở rộng phạm vi công chúng bằng các bài trào phúng thì đến Phan Bội Châu hát nói đến được với đại chúng, nói đến cả vấn đề rất mới của xã hội hiện đại như công bình, hạnh phúc (Bài hát chữ công tâm), dân quyền, năm châu, vũ đài, duy tân, tự cường...(Kính quốc dân). Hát nói từ một phạm vi hẹp của tao nhân mặc khách, của tài tử giai nhân, nói những vấn đề cá nhân đến Phan Bội Châu được sử dụng để nói đến các vấn đề của dân tộc, của đất nước. Phan Bội Châu đã làm cho hát nói từ của bộ phận riêng thành có tính đại chúng, thành vũ khí tuyên truyền đắc dụng. Hát nói từ đây thể hiện rõ là một thể loại có thể sáng tác độc lập như một thể loại văn học và tách khỏi môi trường ca hát, môi trường hành lạc.

Hát nói của Tản Đà nằm trong dòng chảy từ Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Nguyễn Quý Tân, Trương Quốc Dụng, Cao Bá Quát, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Trần Tế Xương nhưng phương diện hành lạc dường như tiếp nối nhiều nhất với Nguyễn Công Trứ, trong một đời sống xã hội đã biến đổi. Trong lời giảng văn bài Đời đáng chán Tản Đà thú vị với những câu hát nói của mình “có khí vị Trang Chu” hay có “tư tưởng nhà triết học mà khẩu khí tài tử giai nhân”[19]. Ông còn tự khen thêm: “Trong văn vần được như thế hiếm có. Trong hát nói có như thế tuyệt hiếm.

Quan niệm thích chí khiến ông thích hành lạc và hành lạc ở ông chỉ còn thơ và rượu mà không còn cầm kỳ: “Câu thơ chén rượu là nơi đi về”. Nguyễn Công Trứ “Hỏi lòng say ai đủ thú say” còn Tản Đà tự nhận mình là “tửu đồ”. Tửu đồ Tản Đà viết nhiều bài hát nói về say và rất thích thú với say như Chưa say, Say, Lại say, Hơn nhau một chén rượu mời và ông tự hào về say sưa. Ông nhìn thấy trong rượu có thánh hiền: “Tửu trung tự hữu thánh hiền” và trong say ông được sống trong một thế giới khác: “Tửu trung ưng thị thần tiên” (Trong cuộc rượu đáng là thần tiên). Sống say sưa với thế giới say như thế cũng như sự tự hào về nó đã giữ ông sống với cảm xúc xưa cũ mà chúng ta bắt gặp rất nhiều trong thơ cổ Việt Nam và Trung Quốc và đặc biệt nhiều ở các nhân vật tài tử hay ẩn dật. Nhưng say là biểu hiện của thú hành lạc, của quan niệm “nhân sinh quý thích chí”, của sự xa lánh trần tục, và dường như trong quan niệm của nhà nho, đó là sự thanh nhã của hành vi văn hoá. Cuộc sống thành thị thời Tản Đà kéo ông ra khỏi cơn say triền miên của người “trích tiên” lạc thời để chạy chợ “bán văn thơ để sống”, nhưng “văn chương rẻ như bèo” người trích tiên lại phải sống cuộc sống trần tục với các suy tính lỗ lãi, phàn nàn với cả  trời. Trong Bài hát xuân tình ông cũng tự nói: “Dù kiếp trước tiên thiên nay cũng tục”.

Nếu Nguyễn Công Trứ tự cho mình là người có nợ tình, là người đa tình thì Tản Đà lại nói mình là "giống đa tình". Sự chán đời, sầu, nhớ của Tản Đà phần lớn bắt nguồn từ sự khát khao, khắc khoải bởi thiếu tình yêu. Với Nguyễn Công Trứ, người giai nhân được đặt chung trong môi trường văn hoá hành lạc, được đặt trong tập hợp cầm kỳ thi tửu, với Dương Khê và đặc biệt với Trần Lê Kỷ, họ là một bộ phận đơn thuần của thú trai gái mà chưa có đời sống tinh thần riêng, chưa có xúc cảm yêu đương. Và tất nhiên sau người ca kỹ trong hát nói Tản Đà, người kỹ nữ ở thơ Xuân Diệu đã là một cá nhân, cá thể độc lập.

 

[1] Phạm Đình Hổ- Vũ trung tùy bút- Trần Thị Kim Anh khảo cứu văn bản, dịch, chú thích, giời thiệu- Nxb KHXH, H. 2003, Tr 208

[2] Trần Đình Hượu- Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb văn hóa thông tin, H.1995, Tr461.

[3] Nguyễn Văn Ngọc: Đào nương ca, H.1931, tr IX

[4] Trần Đình Hượu- Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb văn hóa thông tin, H.1995, Tr514-515

[5] Nguyễn Tài Cẩn- Ảnh hưởng Hán văn Lí Trần qua thơ và ngôn ngữ thơ Nguyễn Trung Ngạn. Nxb Giáo dục, 1998. Tr 96

[6] Nguyễn Văn Ngọc: Đào nương ca, H.1931, tr XIII

[7] Nguyễn Văn Ngọc: Đào nương ca, H.1931, tr XVII

[8]. Các đoạn 2, 9

[9]. Các đoạn 1, 3, 4, 5, 6,7

[10]. Các đoạn 8.

[11] Xem bài Lệ thưởng đào của làng Đông Ngạc và những bài văn thưởng đào Trần Kim Anh trong Ca trù nhìn tự nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, H.1995, tr 498

[12] Xem Trần Thị Kim Anh,Sdd

[13]  Hoàng Tăng Bí- Văn ca trích cẩm, 200 bài hát ả đào. Tân dân thư quán xuất bản, H. 2008. tr 46.

[14] Tư tưởng  văn học cổ Trung Quốc, I.X.Lixêvích, tr104

[15] Chúng ta cũng có thể thấy qua sách báo là ngữ nghĩa của nhiều từ ngày nay khác xa trước năm 1945 và ngữ nghĩa của nhiều từ trước năm 1945 có lẽ gần với thế kỷ trước hơn ngày nay.

[16]  Luận Ngữ- Chu Hy tập chú. Dịch giả Lê Phục Thiện, Nxb Văn học, H. 1992, 186.

[17] .Liệt tử và Dương Tử- Nguyễn Hiến Lê, xuất bản lần thứ 2, Nxb T.p Hồ Chí Minh 1992. tr216-217.

[18] . Việt Nam ca trù biên khảo, Sdd, 234.

[19] Tản Đà vận văn, Hương Sơn xuất bản, H.1940, tr 66-67.

(Lời giới thiệu sách Tuyển tập hát nói, Nguyễn Đức Mậu sưu tầm, tuyển chọn, giới thiêu, Nxb Đại học Vinh 2018)